求趙家璧主編《中國新文學(xué)大系》各集導(dǎo)言的原文,急! 《中國新文學(xué)大系》各部分的序言作者是誰?
一
凡是關(guān)心現(xiàn)代中國文學(xué)的人,誰都知道《新青年》〔2〕是提倡“文學(xué)改良”,后來更進(jìn)一步而號召“文學(xué)革命”的發(fā)難者。但當(dāng)一九一五年九月中在上海開始出版的時候,卻全部是文言的。蘇曼殊〔3〕的創(chuàng)作小說,陳嘏〔4〕和劉半農(nóng)〔5〕的翻譯小說,都是文言。到第二年,胡適〔6〕的《文學(xué)改良芻議》發(fā)表了,作品也只有胡適的詩文和小說是白話。后來白話作者逐漸多了起來,但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物,所以創(chuàng)作并不怎樣著重,比較旺盛的只有白話詩;至于戲曲和小說,也依然大抵是翻譯。
在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的,是魯迅。從一九一八年五月起,《狂人日記》,《孔乙己》,《藥》等,陸續(xù)的出現(xiàn)了,算是顯示了“文學(xué)革命”的實績,又因那時的認(rèn)為“表現(xiàn)的深切和格式的特別”,頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動,卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學(xué)的緣故。一八三四年頃,俄國的果戈理(NGogol)就已經(jīng)寫了《狂人日記》;〔7〕一八八三年頃,尼采(FrNietzsche)〔8〕也早借了蘇魯支(Zarathus-tra)的嘴,說過“你們已經(jīng)走了從蟲豸到人的路,在你們里面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子,到了現(xiàn)在,人還尤其猴子,無論比那一個猴子”的。而且《藥》的收束,也分明的留著安特萊夫(LAndreev)〔9〕式的陰冷。但后起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害,卻比果戈理的憂憤深廣,也不如尼采的超人的渺茫。此后雖然脫離了外國作家的影響,技巧稍為圓熟,刻劃也稍加深切,如《肥皂》,《離婚》等,但一面也減少了熱情,不為讀者們所注意了。
從《新青年》上,此外也沒有養(yǎng)成什么小說的作家。較多的倒是在《新潮》〔10〕上。從一九一九年一月創(chuàng)刊,到次年主干者們出洋留學(xué)而消滅的兩個年中,小說作者就有汪敬熙,羅家倫,楊振聲,俞平伯,歐陽予倩和葉紹鈞。自然,技術(shù)是幼稚的,往往留存著舊小說上的寫法和語調(diào);而且平鋪直敘,一瀉無余;或者過于巧合,在一剎時中,在一個人上,會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進(jìn)的趨向,是這時的作者們,沒有一個以為小說是脫俗的文學(xué),除了為藝術(shù)之外,一無所為的。他們每作一篇,都是“有所為”而發(fā),是在用改革社會的器械,——雖然也沒有設(shè)定終極的目標(biāo)。
俞平伯〔11〕的《花匠》以為人們應(yīng)該屏絕矯揉造作,任其自然,羅家倫〔12〕之作則在訴說婚姻不自由的苦痛,雖然稍嫌淺露,但正是當(dāng)時許多智識青年們的公意;輸入易卜生(HIb-sen)〔13〕的《娜拉》和《群鬼》的機(jī)運(yùn),這時候也恰恰成熟了,不過還沒有想到《人民之?dāng)场泛汀渡鐣贰钫衤暋?4〕是極要描寫民間疾苦的;泛敬熙〔15〕并且裝著笑容,揭露了好學(xué)生的秘密和苦人的災(zāi)難。但究竟因為是上層的智識者,所以筆墨總不免伸縮于描寫身邊瑣事和小民生活之間。后來,歐陽予倩〔16〕致力于劇本去了;葉紹鈞〔17〕卻有更遠(yuǎn)大的發(fā)展。汪敬熙又在《現(xiàn)代評論》〔18〕上發(fā)表創(chuàng)作,至一九二五年,自選了一本《雪夜》,但他好像終于沒有自覺,或者忘卻了先前的奮斗,以為他自己的作品,是并無“什么批評人生的意義的”了。序中有云——
“我寫這些篇小說的時候,是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經(jīng)驗。我只求描寫的忠實,不攙入絲毫批評的態(tài)度。雖然一個人敘述一件事實之時,他的描寫是免不了受他的人生觀之影響,但我總是在可能的范圍之內(nèi),竭力保持一種客觀的態(tài)度。
“因為持了這種客觀態(tài)度的緣故,我這些短篇小說是不會有什么批評人生的意義。我只寫出我所見的幾種經(jīng)驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說,心中對于這些種經(jīng)驗有什么評論,是我所不問的。”
楊振聲的文筆,卻比《漁家》更加生發(fā)起來,但恰與先前的戰(zhàn)友汪敬熙站成對郯:他“要忠實于主觀”,要用人工來制造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠,又請教過幾個朋友,刪改了幾回,這才完成一本中篇小說《玉君》〔19〕,那自序道——
“若有人問玉君是真的,我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是歷史家,說假話的才是小說家。
歷史家用的是記憶力,小說家用的是想像力。歷史家取的是科學(xué)態(tài)度,要忠實于客觀;小說家取的是藝術(shù)態(tài)度,要忠實于主觀。一言以蔽之,小說家也如藝術(shù)家,想把天然藝術(shù)化,就是要以他的理想與意志去補(bǔ)天然之缺陷。”
他先決定了“想把天然藝術(shù)化”,唯一的方法是“說假話”,“說假話的才是小說家”。于是依照了這定律,并且博采眾議,將《玉君》創(chuàng)造出來了,然而這是一定的:不過一個傀儡,她的降生也就是死亡。我們此后也不再見這位作家的創(chuàng)作。
二
“五四”事件一起,這運(yùn)動的大營的北京大學(xué)負(fù)了盛名,但同時也遭了艱險。終于,《新青年》的編輯中樞不得不復(fù)歸上海〔20〕,《新潮》群中的健將,則大抵遠(yuǎn)遠(yuǎn)的到歐美留學(xué)去了,《新潮》這雜志,也以雖有大吹大擂的豫告,卻至今還未出版的“名著紹介”收場〔21〕;留給國內(nèi)的社員的,是一萬部《孑民先生言行錄》〔22〕和七千部《點滴》〔23〕。創(chuàng)作衰歇了,為人生的文學(xué)自然也衰歇了。
但上海卻還有著為人生的文學(xué)的一群,不過也崛起了為文學(xué)的文學(xué)的一群〔24〕。這里應(yīng)該提起的,是彌灑社〔25〕。它在一九二三年三月出版的《彌灑》(Musai)上,由胡山源〔26〕作的《宣言》(《彌灑臨凡曲》)告訴我們說——“我們乃是藝文之神;我們不知自己何自而生,也不知何為而生:
…………
我們一切作為只知順著我們的Inspiration!”〔27〕到四月出版的第二期,第一頁上便分明的標(biāo)出了這是“無目的無藝術(shù)觀不討論不批評而只發(fā)表順靈感所創(chuàng)造的文藝作品的月刊”,即是一個脫俗的文藝團(tuán)體的刊物。但其實,是無意中有著假想敵的。陳德征〔28〕的《編輯余談》說:“近來文學(xué)作品,也有商品化的,所謂文學(xué)研究者,所謂文人,都不免帶有幾分販賣者底色彩!這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。……”就正是和討伐“壟斷文壇”〔29〕者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候,凡是要獨樹一幟的,總打著憎惡“庸俗”的幌子。
一切作品,誠然大抵很致力于優(yōu)美,要舞得“翩躚回翔”,唱得“宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)”,然而所感覺的范圍卻頗為狹窄,不免咀嚼著身邊的小小的悲歡,而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上,作為小說作者而出現(xiàn)的,是胡山源,唐鳴時,趙景沄,方企留,曹貴新〔30〕;錢江春和方時旭〔31〕,卻只能數(shù)作速寫的作者。從中最特出的是胡山源,他的一篇《睡》,是實踐宣言,籠罩全群的佳作,但在《櫻桃花下》(第一期),卻正如這面的過度的睡覺一樣,顯出那面的病的神經(jīng)過敏來了。“靈感”也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》,雖然簡單,雖然好像不能“無所為”,卻強(qiáng)有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的“丫頭”的悲慘短促的一世。
一九二四年中發(fā)祥于上海的淺草社〔32〕,其實也是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作家團(tuán)體,但他們的季刊,每一期都顯示著努力:向外,在攝取異域的營養(yǎng),向內(nèi),在挖掘自己的魂靈,要發(fā)見心里的眼睛和喉舌,來凝視這世界,將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格,孔襄我,胡絮若,高世華,林如稷,徐丹歌,顧�,莎子,亞士,陳翔鶴,陳煒謨,竹影女士,都是小說方面的工作者;連后來是中國最為杰出的抒情詩人馮至〔33〕,也曾發(fā)表他幽婉的名篇。次年,中樞移入北京,社員好像走散了一些,《淺草》季刊改為篇葉較少的《沉鐘》周刊〔34〕了,但銳氣并不稍衰,第一期的眉端就引著吉辛(GGissing)〔35〕的堅決的句子——“而且我要你們一齊都證實……我要工作啊,一直到我死之一日。”
但那時覺醒起來的智識青年的心情,是大抵熱烈,然而悲涼的。即使尋到一點光明,“徑一周三”〔36〕,卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養(yǎng)又是“世紀(jì)末”〔37〕的果汁:王爾德(OscarWilde)〔38〕,尼采(FrNietz-sche),波特萊爾(ChBaudelaire)〔39〕,安特萊夫(LAndre-ev)們所安排的。“沉自己的船”〔40〕還要在絕處求生,此外的許多作品,就往往“春非我春,秋非我秋”〔41〕,玄發(fā)朱顏,卻唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情,莎子〔42〕的托辭小草,還是不能掩飾的。凡這些,似乎多出于蜀中的作者,蜀中的受難之早,也即此可以想見了。不過這群中的作者們也未嘗自餒。陳煒謨〔43〕在他的小說集《爐邊》的“Proem”里說——“但我不要這樣;生活在我還在剛開頭,有許多命運(yùn)的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我在。可是這也不用怕。
人雖不必去崇拜太陽,但何至于懦怯得連暗夜也要躲避呢?怎的,禿筆不會寫在破紙上么?若干年之后,回想此時的我,即不管別人,在自己或也可值眷念罷,如果值得憶念的地方便應(yīng)該憶念。……”
自然,這仍是無可奈何的自慰的傷心之言,但在事實上,沉鐘社卻確是中國的最堅韌,最誠實,掙扎得最久的團(tuán)體。它好像真要如吉辛的話,工作到死掉之一日;如“沉鐘”的鑄造者,死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲〔44〕。然而他們并不能做到,他們是活著的,時移世易,百事俱非;他們是要歌唱的,而聽者卻有的睡眠,有的槁死,有的流散,眼前只剩下一片茫茫白地,于是也只好在風(fēng)塵骯洞中,悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。
后來以“廢名”出名的馮文炳〔45〕,也是在《淺草》中略見一斑的作者,但并未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》里,才見以沖淡為衣,而如著者所說,仍能“從他們當(dāng)中理出我的哀愁”的作品。可惜的是大約作者過于珍惜他有限的“哀愁”,不久就更加不欲像先前一般的閃露,于是從率直的讀者看來,就只見其有意低徊,顧影自憐之態(tài)了。
馮沅君〔46〕有一本短篇小說集《卷施》——是“拔心不死”的草名,也是一九二三年起,身在北京,而以“淦女士”的筆名,發(fā)表于上海創(chuàng)造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之后》(并在《卷施》內(nèi))的精粹的名文,雖嫌過于說理,卻還未傷其自然;那“我很想拉他的手,但是我不敢,我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候,因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的,我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。”這一段,實在是五四運(yùn)動直后,將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗,而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗,遂不得不復(fù)活其“纏綿悱惻之情”的青年們的真實的寫照。和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品中的主角,或夸耀其頹唐,或�鬻其才緒,是截然兩樣的。然而也可以復(fù)歸于平安。陸侃如〔47〕在《卷施》再版后記里說:“‘淦’訓(xùn)‘沈’,取《莊子》‘陸沈’之義。現(xiàn)在作者思想變遷,故再版時改署沅君。……只因作者秉性疏懶,故托我代說。”誠然,三年后的《春痕》〔48〕,就只剩了散文的斷片了,更后便是關(guān)于文學(xué)史的研究。這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲(PetGfiSándor)〔49〕題BSz夫人照像的詩來—疤�的閌鼓*的男人很幸福,我希望不至于此,因為他是苦惱的夜鶯,而今沉默在幸福里了。苛待他罷,使他因此常常唱出甜美的歌來。”
我并不是說:苦惱是藝術(shù)的淵源,為了藝術(shù),應(yīng)該使作家們永久陷在苦惱里。不過在彼兌菲的時候,這話是有些真實的;在十年前的中國,這話也有些真實的。
三
在北京這地方,——北京雖然是“五四運(yùn)動”的策源地,但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們,風(fēng)流云散以來,一九二○至二二年這三年間,倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場的情景。《晨報副刊》〔50〕,后來是《京報副刊》〔51〕露出頭角來了,然而都不是怎么注重文藝創(chuàng)作的刊物,它們在小說一方面,只紹介了有限的作家:蹇先艾,許欽文,王魯彥,黎錦明,黃鵬基,尚鉞,向培良。
蹇先艾〔52〕的作品是簡樸的,如他在小說集《朝霧》里說——
“……我已經(jīng)是滿過二十歲的人了,從老遠(yuǎn)的貴州跑到北京來,灰沙之中彷徨了也快七年,時間不能說不長,怎樣混過的,并自身都茫然不知。是這樣匆匆地一天一天的去了,童年的影子越發(fā)模糊消淡起來,像朝霧似的,裊裊的飄失,我所感到的只有空虛與寂寞。這幾個歲月,除近兩年信筆涂鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外,還做了什么呢?每一回憶,終不免有點凄寥撞擊心頭。所以現(xiàn)在決然把這個小說集付印了,……借以紀(jì)念從此闊別的可愛的童年。……若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧,或者從中間也尋得出一點幼稚的風(fēng)味來罷?……”
誠然,雖然簡樸,或者如作者所自謙的“幼稚”,但很少文飾,也足夠?qū)懗鏊那陌С睢K鑼懙姆秶仟M小的,幾個平常人,一些瑣屑事,但如《水葬》,卻對我們展示了“老遠(yuǎn)的貴州”的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷,和出于這冷酷中的母性之愛的偉大,——貴州很遠(yuǎn),但大家的情境是一樣的。
這時——一九二四年——偶然發(fā)表作品的還有裴文中〔53〕和李健吾〔54〕。前者大約并不是向來留心創(chuàng)作的人,那《戎馬聲中》,卻拉雜的記下了游學(xué)的青年,為了炮火下的故鄉(xiāng)和父母而驚魂不定的實感。后者的《終條山的傳說》是絢爛了,雖在十年以后的今日,還可以看見那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂。
蹇先艾敘述過貴州,裴文中關(guān)心著榆關(guān),凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們,無論他自稱為用主觀或客觀,其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué),從北京這方面說,則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯(GBrandes)〔55〕所說的“僑民文學(xué)”,僑寓的只是作者自己,卻不是這作者所寫的文章,因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁,很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸,或者眩耀他的眼界。許軟文〔56〕自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》,也就是在不知不覺中,自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者,不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前,他卻已被故鄉(xiāng)所放逐,生活驅(qū)逐他到異地去了,他只好回憶“父親的花園”,而且是已不存在的花園,因為回憶故鄉(xiāng)的已不存在的事物,是比明明存在,而只有自己不能接近的事物較為舒適,也更能自慰的——“父親的花園最盛的幾年距今已有幾時,已難確切的計算。當(dāng)時的盛況雖曾照下一像,如今掛在父親的房里,無奈為時已久,那時鄉(xiāng)間的攝影又很幼稚,現(xiàn)已模胡莫辨了。掛在它旁邊的芳姊的遺像也已不大清楚,惟有父親題在像上的字句卻很明白:‘性既執(zhí)拗,遇復(fù)可憐,一朝痛割,我獨何堪!’
“…………”
“我想父親的花園就是能夠重行種起種種的花來,那時的盛況總是不能恢復(fù)的了,因為已經(jīng)沒有了芳姊。”
無可奈何的悲憤,是令人不得不舍棄的,然而作者仍不能舍棄,沒有法,就再尋得冷靜和詼諧來做悲憤的衣裳;裹起來了聊且當(dāng)作“看破”。并且將這手段用到描寫種種人物,尤其是青年人物去。因為故意的冷靜,所以也刻深,而終不免帶著令人疑慮的嬉笑。“雖有忮心,不怨飄瓦”〔57〕,冷靜要死靜;包著憤激的冷靜和詼諧,是被觀察和被描寫者所不樂受的,他們不承認(rèn)他是一面無生命,無意見的鏡子。于是他也往往被排進(jìn)諷刺文學(xué)作家里面去,尤其是使女士們皺起了眉頭。
這一種冷靜和詼諧,如果滋長起來,對于作者本身其實倒是危險的。他也能活潑的寫出民間生活來,如《石宕》,但可惜不多見。
看王魯彥〔58〕的一部分的作品的題材和筆致,似乎也是鄉(xiāng)土文學(xué)的作家,但那心情,和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的“父親的花園”,他所煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土。他聽得“秋雨的訴苦”說——“地太小了,地太臟了,到處都黑暗,到處都討厭。
人人只知道愛金錢,不知道愛自由,也不知道愛美。你們?nèi)祟惖闹虚g沒有一點親愛,只有仇恨。你們?nèi)祟悾归g像豬一般的甜甜蜜蜜的睡著,白天像狗一般的爭斗著,撕打著……
“這樣的世界,我看得慣嗎?我為什么不應(yīng)該哭呢?
在野蠻的世界上,讓野獸們?nèi)ド钪T,但是我不,我們不……唔,我現(xiàn)在要離開這世界,到地底去了……”這和愛羅先珂(VEroshenko)〔59〕的悲哀又仿佛相像的,然而又極其兩樣。那是地下的土撥鼠,欲愛人類而不得,這是太空的秋雨,要逃避人間而不能。他只好將心還給母親,才來做“人”,騙得母親的微笑。秋天的雨,無心的“人”,和人間社會是不會有情愫的。要說冷靜,這才真是冷靜;這才能夠和“托爾斯小”的無抵抗主義一同抹殺“牛克斯”的斗爭說;和“達(dá)我文”的進(jìn)化說一并嘲弄“克魯屁特金”的互助論〔60〕;對專制不平,但又向自由冷笑。作者是往往想以詼諧之筆出之的,但也因為太冷靜了,就又往往化為冷話,失掉了人間的詼諧。
然而“人”的心是究竟還不盡的,《柚子》一篇,雖然為湘中的作者所不滿〔61〕,但在玩世的衣裳下,還閃露著地上的憤懣,在王魯彥的作品里,我以為倒是最為熱烈的的了。我所說的這湘中的作家是黎錦明〔62〕,他大約是自小就離開了故鄉(xiāng)的。在作品里,很少鄉(xiāng)土氣息,但蓬勃著楚人的敏感和熱情。他一早就在《社交問題》里,對易卜生一流的解放論者擲了斯忒林培黎(AStrindberg)〔63〕式的投槍;但也能精致而明麗的說述兒時的“輕微的印象”。待到一九二六年,他存告不滿于自己了,他在《烈火》再版的自序上說——“在北京生活的人們,如其有靈魂,他們的靈魂恐怕未有不染遍了灰色罷,自然,《烈火》即在這情形中寫成,當(dāng)我去年春時來到上海,我的心境完全變了,對于它,只有遺棄的一念。……”
他判過去的生活為灰色,以早期的作品為童馬矣了。果然,在此后的《破壘集》中,的確很換了些披掛,有含譏的輕妙的小品,但尤其顯出好的故事作者的特色來:有時如中國的“磊砢山房〔64〕主人的瑰奇;有時如波蘭的顯克微支(HSienkie-wicz)〔65〕的警拔,卻又不以失望收場,有聲有色,總能使讀者欣然終卷。但其失,則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中,時或永被沉埋,倘一顯現(xiàn),便又見得鶻突了。
《現(xiàn)代評論》比起日報的副刊來,比較的著重于文藝,但那些作者,也還是新潮社和創(chuàng)造社〔66〕的老手居多。凌叔華〔67〕的小說,卻發(fā)祥于這一種期刊的,她恰和馮沅君的大膽,敢言不同,大抵很謹(jǐn)慎的,適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作,那是為了偶受著文酒之風(fēng)的吹拂,終于也回復(fù)了她的故道了。這是好的,——使我們看見和馮沅君,黎錦明,川島〔68〕,汪靜之〔69〕所描寫的絕不相同的人物,也就是世態(tài)的一角,高門巨族的精魂。
四
一九二五年十月間,北京突然有莽原社〔70〕出現(xiàn),這其實不過是不滿于《京報副刊》編輯者的一群,另設(shè)《莽原》周刊,卻仍附《京報》發(fā)行,聊以快意的團(tuán)體。奔走最力者為高長虹〔71〕,中堅的小說作者也還是黃鵬基,尚鉞,向培良三個;而魯迅是被推為編輯的。但聲援的很不少,在小說方面,有文炳,沅君,霽野,靜農(nóng),小酩,青雨等。到十一月,《京報》要停止副刊以外的小幅了,便改為半月刊,由未名社出版,其時所紹介的新作品,是描寫著鄉(xiāng)下的沉滯的氛圍氣的魏金枝〔72〕之作:《留下鎮(zhèn)上的黃昏》。
但不久這莽原社內(nèi)部沖突了,長虹一流,便在上海設(shè)立了狂飆社。所謂“狂飆運(yùn)動”,那草案其實是早藏在長虹的衣袋里面的,常要乘機(jī)而出,先就印過幾期周刊;那《宣言》,又曾在一九二五年三月間的《京報副刊》上發(fā)表,但尚未以“超人”自命,還帶著并不自滿的聲音——“黑沉沉的暗夜,一切都熟睡了,死一般的,沒有一點聲音,一件動作,闃寂無聊的長夜呵!
“這樣的,幾百年幾百年的時期過去了,而晨光沒有來,黑夜沒有止息。
“死一般的,一切的人們,都沉沉的睡著了。
“于是有幾個人,從黑暗中醒來,便互相呼喚著:“——時候到了,期待已經(jīng)夠了。
“——是呵,我們要起來了。我們呼喚著,使一切不安于期待的人們也起來罷。
“——若是晨光終于不來,那么,也起來罷。我們將點起燈來,照耀我們幽暗的前途。
“——軟弱是不行的,睡著希望是不行的。我們要作強(qiáng)者,打倒障礙或者被障礙壓倒。我們并不懼怯,也不躲避。
“這樣呼喚著,雖然是微弱的罷,聽呵,從東方,從西方,從南方,從北方,隱隱的來了強(qiáng)大的應(yīng)聲,比我們更要強(qiáng)大的應(yīng)聲。
“一滴水泉可以作江河之始流,一片樹葉之飄動可以兆暴風(fēng)之將來,微小的起源可以生出偉大的結(jié)果。因為這個緣故,我們的周刊便叫作《狂飆》。”
不過后來卻日見其自以為“超越”了。然而擬尼采樣的彼此都不能解的格言式的文章,終于使周刊難以存在,可記的也仍然只是小說方面的黃鵬基,尚鉞——其實是向培良一個作者而已。
黃鵬基〔73〕將他的短篇小說印成一本,稱為《荊棘》,而第二次和讀者相見的時候,已經(jīng)改名“朋其”了。他是首先明白曉暢的主張文學(xué)不必如奶油,應(yīng)該如刺,文學(xué)家不得頹喪,應(yīng)該剛健的人;他在《刺的文學(xué)》(《莽原》周刊二十八期)里,說明了“文學(xué)絕不是無聊的東西”,“文學(xué)家并不一定就是得天獨厚的特等民族”,“也不是成天哭泣的鮫人”。他說——
“我以為中國現(xiàn)代的作品,應(yīng)該是像一叢荊棘。因為在一片沙漠里,憧憬的花都會慢慢地消滅的,社會生出荊棘來,他的葉是有刺的,他的莖是有刺的,以至于他的根也是有刺的。——請不要拿植物生理來反駁我——一篇作品的思想,的結(jié)構(gòu),的練句,的用字,都應(yīng)該把我們常感覺到的刺的意味兒表現(xiàn)出來。真的文學(xué)家……應(yīng)該先站起來,使我們不得不站起來。他應(yīng)該充實自己的力,讓人們怎樣充實他自己的力,知道他自己的力,表現(xiàn)他自己的力。一篇作品的成功至少要使讀者一直讀下去,無暇辨文字的美惡,——惡劣的感覺,固然不好,就是美妙的感覺,也算失敗。——而要想因循,茍且而不得。怎樣抓著他的病的深處,就很利害地刺他一下。一般整飭的結(jié)構(gòu),平凡的字句,會使他跑到旁處去的,我們應(yīng)該反對。
“‘沙漠里遍生了荊棘,中國人就會過人的生活了!’這是我相信的。”
朋其的作品的確和他的主張并不怎么背馳,他用流利而詼諧的言語,暴露,描畫,諷刺著各式人物,尤其是智識者層。他或者裝著傻子,說出青年的思想來,或者化為渝腿,跑進(jìn)闊佬們的家里去〔74〕。但也許因為力求生動,流利的緣故罷,抉剔就不能深,而且結(jié)末的特地裝置的滑稽,也往往毀損掉全篇的力量。諷刺文學(xué)是能死于自身的故意的戲笑的。不久他又“自招”(《荊棘》卷首)道:“寫出‘刺的文學(xué)’四字,也不過因了每天對于霸王鞭的欣賞,和自己的‘生也不辰’,未能十分領(lǐng)略花的意味兒,”那可大有徘徊之狀了。此后也沒有再看見他“刺的文學(xué)”。
尚鉞〔75〕的創(chuàng)作,也是意在譏刺,而且暴露,搏擊的,小說集《斧背》之名,便是自提的綱要。他創(chuàng)作的態(tài)度,比朋其嚴(yán)肅,取材也較為廣泛,時時描寫著風(fēng)氣未開之處——河南信陽——的人民。可惜的是為才能所限,那斧背就太輕小了,使他為公和為私的打擊的效力,大抵失在由于器械不良,手段生澀的不中里。
向培良〔76〕當(dāng)發(fā)表他第一本小說集《飄渺的夢》時,一開首就說——
“時間走過去的時候,我的心靈聽見輕微的足音,我把這個很拙笨地移到紙上去了,這就是我這本小冊子的來源罷!”
的確,作者向我們敘述著他的心靈所聽到的時間的足音,有些是借了兒童時代的天真的愛和憎,有些是借著羈旅時候的寂寞的聞和見,然而他并不“拙笨”,卻也不矯揉造作,只如熟人相對,娓娓而談,使我們在不甚操心的傾聽中,感到一種生活的色相。但是,作者的內(nèi)心是熱烈的,倘不熱烈,也就不能這么平靜的娓娓而談了,所以他雖然間或休息于過去的“已經(jīng)失去的童心”中,卻終于愛了現(xiàn)在的“在強(qiáng)有力的憎惡后面,發(fā)現(xiàn)更強(qiáng)有力的愛”的“虛無的反抗者”,向我們紹介了強(qiáng)有力的《我離開十字街頭》〔77〕。下面這一段就是那不知名的反抗者所自述的憎惡——“為什么我要跑出北京?這個我也說不出很多的道理。總而言之:我已經(jīng)討厭了這古老的虛偽的大城。在這里面游離了四年之后,我已經(jīng)刻骨地討厭了這古老的虛偽的大城。在這里面,我只看見請安,打拱,要皇帝,恭維執(zhí)政——卑怯的奴才!卑劣,怯懦,狡猾,以及敏捷的逃躲,這都是奴才們的絕技!厭惡的深感在我口中,好似生的腥魚在我口中一般;我需要嘔吐,于是提著我的棍走了。”
在這里聽到了尼采聲,正是狂飆社的進(jìn)軍的鼓角。尼采教人們準(zhǔn)備著“超人”的出現(xiàn),倘不出現(xiàn),那準(zhǔn)備便是空虛。但尼采卻自有其下場之法的:發(fā)狂和死。否則,就不免安于空虛,或者反抗這空虛,即使在孤獨中毫無“末人”〔78〕的希求溫暖之心,也不過蔑視一切權(quán)威,收縮而為虛無主義者(Nihi-list)。巴札羅夫(Bazarov)是相信科學(xué)的;他為醫(yī)術(shù)而死,一到所蔑視的并非科學(xué)的權(quán)威而是科學(xué)本身,那就成為沙寧(Sanin)〔79〕之徒,只好以一無所信為名,無所不為為實了。但狂飆社卻似乎僅止于“虛無的反抗”,不久就散了隊,現(xiàn)在所遺留的,就只有向培良的這響亮的戰(zhàn)叫,說明著半綏惠略夫(Sheveriov)〔80〕式的憎惡”的前途。未名社〔81〕卻相反,主持者韋素園〔82〕,是寧愿作為無名的泥土,來栽植奇花和喬木的人,事業(yè)的中心,也多在外國文學(xué)的譯述。待到接辦《莽原》后,在小說方面,魏金枝之外,又有李霽野〔83〕,以銳敏的感覺創(chuàng)作,有時深而細(xì),真如數(shù)著每一片葉的葉脈,但因此就往往不能廣,這也是孤寂的發(fā)掘者所難以兩全的。臺靜農(nóng)〔84〕是先不想到寫小說,后不愿意寫小說的人,但為
《中國新文學(xué)大系》小說二集序
一 凡是關(guān)心現(xiàn)代中國文學(xué)的人,誰都知道《新青年》〔2〕是提倡“文學(xué)改良”,后來更進(jìn)一步而號召“文學(xué)革命”的發(fā)難者。但當(dāng)一九一五年九月中在上海開始出版的時候,卻全部是文言的。蘇曼殊〔3〕的創(chuàng)作小說,陳嘏〔4〕和劉半農(nóng)〔5〕的翻譯小說,都是文言。到第二年,胡適〔6〕的《文學(xué)改良芻議》發(fā)表了,作品也只有胡適的詩文和小說是白話。后來白話作者逐漸多了起來,但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物,所以創(chuàng)作并不怎樣著重,比較旺盛的只有白話詩;至于戲曲和小說,也依然大抵是翻譯。 在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的,是魯迅。從一九一八年五月起,《狂人日記》,《孔乙己》,《藥》等,陸續(xù)的出現(xiàn)了,算是顯示了“文學(xué)革命”的實績,又因那時的認(rèn)為“表現(xiàn)的深切和格式的特別”,頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動,卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學(xué)的緣故。一八三四年頃,俄國的果戈理(NGogol)就已經(jīng)寫了《狂人日記》;〔7〕一八八三年頃,尼采(FrNietzsche)〔8〕也早借了蘇魯支(Zarathus-tra)的嘴,說過“你們已經(jīng)走了從蟲豸到人的路,在你們里面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子,到了現(xiàn)在,人還尤其猴子,無論比那一個猴子”的。而且《藥》的收束,也分明的留著安特萊夫(LAndreev)〔9〕式的陰冷。但后起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害,卻比果戈理的憂憤深廣,也不如尼采的超人的渺茫。此后雖然脫離了外國作家的影響,技巧稍為圓熟,刻劃也稍加深切,如《肥皂》,《離婚》等,但一面也減少了熱情,不為讀者們所注意了。 從《新青年》上,此外也沒有養(yǎng)成什么小說的作家。較多的倒是在《新潮》〔10〕上。從一九一九年一月創(chuàng)刊,到次年主干者們出洋留學(xué)而消滅的兩個年中,小說作者就有汪敬熙,羅家倫,楊振聲,俞平伯,歐陽予倩和葉紹鈞。自然,技術(shù)是幼稚的,往往留存著舊小說上的寫法和語調(diào);而且平鋪直敘,一瀉無余;或者過于巧合,在一剎時中,在一個人上,會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進(jìn)的趨向,是這時的作者們,沒有一個以為小說是脫俗的文學(xué),除了為藝術(shù)之外,一無所為的。他們每作一篇,都是“有所為”而發(fā),是在用改革社會的器械,——雖然也沒有設(shè)定終極的目標(biāo)。 俞平伯〔11〕的《花匠》以為人們應(yīng)該屏絕矯揉造作,任其自然,羅家倫〔12〕之作則在訴說婚姻不自由的苦痛,雖然稍嫌淺露,但正是當(dāng)時許多智識青年們的公意;輸入易卜生(HIb-sen)〔13〕的《娜拉》和《群鬼》的機(jī)運(yùn),這時候也恰恰成熟了,不過還沒有想到《人民之?dāng)场泛汀渡鐣贰钫衤暋?4〕是極要描寫民間疾苦的;泛敬熙〔15〕并且裝著笑容,揭露了好學(xué)生的秘密和苦人的災(zāi)難。但究竟因為是上層的智識者,所以筆墨總不免伸縮于描寫身邊瑣事和小民生活之間。后來,歐陽予倩〔16〕致力于劇本去了;葉紹鈞〔17〕卻有更遠(yuǎn)大的發(fā)展。汪敬熙又在《現(xiàn)代評論》〔18〕上發(fā)表創(chuàng)作,至一九二五年,自選了一本《雪夜》,但他好像終于沒有自覺,或者忘卻了先前的奮斗,以為他自己的作品,是并無“什么批評人生的意義的”了。序中有云—— “我寫這些篇小說的時候,是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經(jīng)驗。我只求描寫的忠實,不攙入絲毫批評的態(tài)度。雖然一個人敘述一件事實之時,他的描寫是免不了受他的人生觀之影響,但我總是在可能的范圍之內(nèi),竭力保持一種客觀的態(tài)度。 “因為持了這種客觀態(tài)度的緣故,我這些短篇小說是不會有什么批評人生的意義。我只寫出我所見的幾種經(jīng)驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說,心中對于這些種經(jīng)驗有什么評論,是我所不問的。” 楊振聲的文筆,卻比《漁家》更加生發(fā)起來,但恰與先前的戰(zhàn)友汪敬熙站成對郯:他“要忠實于主觀”,要用人工來制造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠,又請教過幾個朋友,刪改了幾回,這才完成一本中篇小說《玉君》〔19〕,那自序道—— “若有人問玉君是真的,我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是歷史家,說假話的才是小說家。 歷史家用的是記憶力,小說家用的是想像力。歷史家取的是科學(xué)態(tài)度,要忠實于客觀;小說家取的是藝術(shù)態(tài)度,要忠實于主觀。一言以蔽之,小說家也如藝術(shù)家,想把天然藝術(shù)化,就是要以他的理想與意志去補(bǔ)天然之缺陷。” 他先決定了“想把天然藝術(shù)化”,唯一的方法是“說假話”,“說假話的才是小說家”。于是依照了這定律,并且博采眾議,將《玉君》創(chuàng)造出來了,然而這是一定的:不過一個傀儡,她的降生也就是死亡。我們此后也不再見這位作家的創(chuàng)作。 二 “五四”事件一起,這運(yùn)動的大營的北京大學(xué)負(fù)了盛名,但同時也遭了艱險。終于,《新青年》的編輯中樞不得不復(fù)歸上海〔20〕,《新潮》群中的健將,則大抵遠(yuǎn)遠(yuǎn)的到歐美留學(xué)去了,《新潮》這雜志,也以雖有大吹大擂的豫告,卻至今還未出版的“名著紹介”收場〔21〕;留給國內(nèi)的社員的,是一萬部《孑民先生言行錄》〔22〕和七千部《點滴》〔23〕。創(chuàng)作衰歇了,為人生的文學(xué)自然也衰歇了。 但上海卻還有著為人生的文學(xué)的一群,不過也崛起了為文學(xué)的文學(xué)的一群〔24〕。這里應(yīng)該提起的,是彌灑社〔25〕。它在一九二三年三月出版的《彌灑》(Musai)上,由胡山源〔26〕作的《宣言》(《彌灑臨凡曲》)告訴我們說——“我們乃是藝文之神;我們不知自己何自而生,也不知何為而生: ………… 我們一切作為只知順著我們的Inspiration!”〔27〕到四月出版的第二期,第一頁上便分明的標(biāo)出了這是“無目的無藝術(shù)觀不討論不批評而只發(fā)表順靈感所創(chuàng)造的文藝作品的月刊”,即是一個脫俗的文藝團(tuán)體的刊物。但其實,是無意中有著假想敵的。陳德征〔28〕的《編輯余談》說:“近來文學(xué)作品,也有商品化的,所謂文學(xué)研究者,所謂文人,都不免帶有幾分販賣者底色彩!這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。……”就正是和討伐“壟斷文壇”〔29〕者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候,凡是要獨樹一幟的,總打著憎惡“庸俗”的幌子。 一切作品,誠然大抵很致力于優(yōu)美,要舞得“翩躚回翔”,唱得“宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)”,然而所感覺的范圍卻頗為狹窄,不免咀嚼著身邊的小小的悲歡,而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上,作為小說作者而出現(xiàn)的,是胡山源,唐鳴時,趙景沄,方企留,曹貴新〔30〕;錢江春和方時旭〔31〕,卻只能數(shù)作速寫的作者。從中最特出的是胡山源,他的一篇《睡》,是實踐宣言,籠罩全群的佳作,但在《櫻桃花下》(第一期),卻正如這面的過度的睡覺一樣,顯出那面的病的神經(jīng)過敏來了。“靈感”也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》,雖然簡單,雖然好像不能“無所為”,卻強(qiáng)有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的“丫頭”的悲慘短促的一世。 一九二四年中發(fā)祥于上海的淺草社〔32〕,其實也是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作家團(tuán)體,但他們的季刊,每一期都顯示著努力:向外,在攝取異域的營養(yǎng),向內(nèi),在挖掘自己的魂靈,要發(fā)見心里的眼睛和喉舌,來凝視這世界,將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格,孔襄我,胡絮若,高世華,林如稷,徐丹歌,顧,莎子,亞士,陳翔鶴,陳煒謨,竹影女士,都是小說方面的工作者;連后來是中國最為杰出的抒情詩人馮至〔33〕,也曾發(fā)表他幽婉的名篇。次年,中樞移入北京,社員好像走散了一些,《淺草》季刊改為篇葉較少的《沉鐘》周刊〔34〕了,但銳氣并不稍衰,第一期的眉端就引著吉辛(GGissing)〔35〕的堅決的句子——“而且我要你們一齊都證實……我要工作啊,一直到我死之一日。” 但那時覺醒起來的智識青年的心情,是大抵熱烈,然而悲涼的。即使尋到一點光明,“徑一周三”〔36〕,卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養(yǎng)又是“世紀(jì)末”〔37〕的果汁:王爾德(OscarWilde)〔38〕,尼采(FrNietz-sche),波特萊爾(ChBaudelaire)〔39〕,安特萊夫(LAndre-ev)們所安排的。“沉自己的船”〔40〕還要在絕處求生,此外的許多作品,就往往“春非我春,秋非我秋”〔41〕,玄發(fā)朱顏,卻唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情,莎子〔42〕的托辭小草,還是不能掩飾的。凡這些,似乎多出于蜀中的作者,蜀中的受難之早,也即此可以想見了。不過這群中的作者們也未嘗自餒。陳煒謨〔43〕在他的小說集《爐邊》的“Proem”里說——“但我不要這樣;生活在我還在剛開頭,有許多命運(yùn)的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我在。可是這也不用怕。 人雖不必去崇拜太陽,但何至于懦怯得連暗夜也要躲避呢?怎的,禿筆不會寫在破紙上么?若干年之后,回想此時的我,即不管別人,在自己或也可值眷念罷,如果值得憶念的地方便應(yīng)該憶念。……” 自然,這仍是無可奈何的自慰的傷心之言,但在事實上,沉鐘社卻確是中國的最堅韌,最誠實,掙扎得最久的團(tuán)體。它好像真要如吉辛的話,工作到死掉之一日;如“沉鐘”的鑄造者,死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲〔44〕。然而他們并不能做到,他們是活著的,時移世易,百事俱非;他們是要歌唱的,而聽者卻有的睡眠,有的槁死,有的流散,眼前只剩下一片茫茫白地,于是也只好在風(fēng)塵骯洞中,悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。 后來以“廢名”出名的馮文炳〔45〕,也是在《淺草》中略見一斑的作者,但并未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》里,才見以沖淡為衣,而如著者所說,仍能“從他們當(dāng)中理出我的哀愁”的作品。可惜的是大約作者過于珍惜他有限的“哀愁”,不久就更加不欲像先前一般的閃露,于是從率直的讀者看來,就只見其有意低徊,顧影自憐之態(tài)了。 馮沅君〔46〕有一本短篇小說集《卷施》——是“拔心不死”的草名,也是一九二三年起,身在北京,而以“淦女士”的筆名,發(fā)表于上海創(chuàng)造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之后》(并在《卷施》內(nèi))的精粹的名文,雖嫌過于說理,卻還未傷其自然;那“我很想拉他的手,但是我不敢,我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候,因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的
不好意思幫不到你
第一輯
由出版家趙家璧在上世紀(jì)30年代創(chuàng)意并主編,第一輯(1917-1927)由上海良友圖書印刷公司于1935年印行。第一輯共10卷,收入了新文學(xué)運(yùn)動頭10年的絕大多數(shù)優(yōu)秀作品,由著名教育家蔡元培作總序,聘請當(dāng)時參與新文學(xué)運(yùn)動的著名人物胡適、鄭振鐸、魯迅、茅盾、鄭伯奇、周作人、郁達(dá)夫、朱自清、洪深、阿英任分卷編選人并撰寫分卷導(dǎo)言。
第二輯
1982年12月啟動第二輯(1927-1937)的編撰工作。社長兼總編輯丁景唐和趙家璧等在京、滬拜訪了葉圣陶、周揚(yáng)、夏衍、聶紺弩、吳組緗、巴金、丁玲、蘆焚等前輩作家。丁景唐等還向胡喬木作了書面匯報,胡喬木對《大系》的續(xù)編工作提出了許多寶貴意見,給予了很大支持和鼓勵。
第三輯
1991年1月出版了第三輯(1937-1949)。
第四輯
1997年12月第四輯(1949-1976)共20卷全部出齊。在反映新中國成立后27年中國文學(xué)成就的這一輯中,收錄了梁斌的《紅旗譜》,楊沫的《青春之歌》等為數(shù)不多的長篇小說。
第五輯
新世紀(jì)初,經(jīng)過5年多籌備,上海文藝出版社邀請到王蒙、王元化擔(dān)任總主編,聘請陳思和、雷達(dá)、孫颙、李敬澤、江曾培、吳泰昌、謝冕、李輝、沙葉新、吳貽弓、秦文君、楊揚(yáng)、郟宗培等擔(dān)任各分卷主編,用30卷的篇幅來全面展示中國新文學(xué)在20世紀(jì)最后25年的優(yōu)秀成果
趙家璧的生平簡介
1926年開始發(fā)表作品。1932年在光華大學(xué)英國文學(xué)系畢業(yè)后,進(jìn)良友圖書印刷公司任編輯、主任。其間,結(jié)識魯迅、鄭伯奇等左翼作家,陸續(xù)主編《一角叢書》、《良友文學(xué)叢書》等,以裝幀講究聞名。 1936年,組織魯迅、茅盾、胡適、鄭振鐸等著名作家分別編選出版的《中國新文學(xué)大系》,由蔡元培作總序。煌煌十大卷...
劉大白原名
劉大白去世后的第三年(1935年),上海良友印刷公司編印了趙家璧先生主編、全書10卷的《中國新文學(xué)大系》,其中的新詩卷是約請朱自清先生負(fù)責(zé)編選,“大系”入選的59家詩人,劉大白的詩有11首,與馮至所選數(shù)相同,比第一個寫中國新詩的胡適多兩首,比戴望舒多4首,遜于郭沫若(收25首)、徐志摩(收26首)、冰心(收18首)...
趙家璧人物介紹
中國作協(xié)上海分會顧問,上海市政協(xié)常委。1926年開始發(fā)表作品。著有論文集《新傳統(tǒng)》、《憶舊》,回憶錄《生涯憶魯迅》、《書比人長壽》,譯著《漫長的革命》、《赫魯曉夫回憶錄》,主編《一角叢書》、《良友文學(xué)》叢書、《良友文庫》、《中篇創(chuàng)作新集》、《中國新文學(xué)大系(1917—1927)》、《晨光文學(xué)》...
趙家璧生平簡介
1936年,他組織了一項重要出版項目,魯迅、茅盾、胡適和鄭振鐸等大師共同編選的《中國新文學(xué)大系》得以問世,蔡元培擔(dān)任總序,這部十大卷的巨著樹立了中國新文學(xué)的里程碑。1937年,趙家璧在《大美晚報》社任職,主編《大美畫報》并復(fù)刊《良友畫報》,繼續(xù)在出版界發(fā)揮影響力。1943年,他在桂林重建“良友”...
中國現(xiàn)代文學(xué)教材和參考書目
周作人的《新文學(xué)的源流》(1932年9月,人文書店發(fā)行)陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》(1929年4月,中華書局出版)王哲甫的《中國新文學(xué)運(yùn)動史》(1933年9月,杰成印書局刊行)王豐園的《中國新文學(xué)運(yùn)動述評》(1935年)吳文祺的《新文學(xué)概要》(1936年)趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系》(1917-1927...
良友圖書公司簡介
1926年,良友圖書公司推出了中國首款大型綜合性新聞畫報——《良友》畫報,引領(lǐng)了當(dāng)時的出版潮流。隨后,公司又陸續(xù)出版了多種畫報和畫冊,豐富了讀者的視覺體驗。1932年,文藝書籍出版部成立,趙家璧先生擔(dān)任主編,他在這里發(fā)揮了重要作用,編纂了諸如《中國新文學(xué)大系》、《良友文學(xué)叢書》和《一角叢書》等...
趙家璧的與徐志摩的師生情
那些裝幀美麗、附有版畫、插圖的外文書,成了趙家璧日后編輯出版《良友文學(xué)叢書》的參照,而那些成套的叢書,則給了趙家璧謀劃《新文學(xué)大系》以極大的啟示。徐志摩對這個門生有些偏愛,他希望趙家璧大學(xué)畢業(yè)后到牛津或劍橋深造,成為外國文學(xué)方面的專家,但趙家璧卻早早地談起了戀愛,而且在大學(xué)二年級的春節(jié)結(jié)婚了。徐志摩送...
良友圖書公司創(chuàng)始人
良友圖書公司也出版了多種畫報和畫冊,成為國內(nèi)以圖像出版為主的首批出版社。1932年,良友圖書公司增設(shè)文藝書出版部,趙家璧擔(dān)任負(fù)責(zé)人,他策劃了一系列進(jìn)步的文學(xué)作品,如《中國新文學(xué)大系》、《良友文學(xué)叢書》等,總計約有二三百種,其中包括魯迅、茅盾、老舍、巴金、丁玲等大師的作品。在30年代的文化反...
徐志摩簡介
徐志摩(1897年1月15日—1931年11月19日),原名章垿[xù],字槱[yǒu]森,留學(xué)英國時改名志摩。徐志摩是現(xiàn)代文學(xué)史上著名的詩人,以優(yōu)美的文學(xué)作品和人格魅力,影響著一代又一代的青年。徐志摩1922年歸國,五四新文化運(yùn)動的熱潮尚在,其中影響最大的莫過于追求“為人生的文學(xué)”的文學(xué)研究會和“為...
趙家璧的與蔡元培的交往情
1934年,趙家璧創(chuàng)意將五四新文化運(yùn)動以來,現(xiàn)代文學(xué)史上已有定評的文藝作品,請文藝各領(lǐng)域的專家整理編選,編輯出版一套統(tǒng)一規(guī)格、裝幀美觀,為后人研究新文學(xué)發(fā)展提供珍貴史料的《中國新文學(xué)大系》。在十卷本大系的十位編選者確定后,趙家璧又去中央研究院找蔡元培先生,他向先生介紹了《大系》的規(guī)劃和編選者名單后,...
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瑯琊區(qū)慣性: ______ 以下內(nèi)容絕非直接復(fù)制過來的! 想學(xué)電影應(yīng)該從基礎(chǔ)理論開始,畢竟再高級一點就是拍攝制作了,只看操作看不見理論. 下面書目有一部分是我學(xué)習(xí)過的,還有很多是搜集整理的...
瑯琊區(qū)慣性: ______ 王宗仁 1939生,散文家,陜西扶風(fēng)人.1957年中學(xué)畢業(yè)后參加中國人民解放軍,先后任汽車教導(dǎo)連學(xué)員、汽車駕駛連副駕駛員、文化教員和營部文書、團(tuán)政治處書記等.1964年調(diào)任總后勤部青藏辦事處新聞...
瑯琊區(qū)慣性: ______ 節(jié):節(jié)省. 縮:減少. 節(jié)衣縮食:指省吃省穿,形容節(jié)約. 還查到其他幾個,一起貼給你: 嗷嗷待哺:指饑餓時急于求食的樣子.(嗷嗷:哀鳴聲.待:等待.哺,喂.) 要強(qiáng)好勝:事事不甘落后,愿意為了成功付出努力,喜歡勝利、成功.(好:喜歡.) 大名鼎鼎:形容名氣很大.(鼎鼎:盛大的樣子.) 脫穎而出:錐尖透過布袋顯露出來.比喻人的才能全部顯露出來.(穎:尖子.) 寥寥無幾:非常稀少,沒有幾個.(寥寥:形容數(shù)量少.) 惴惴不安:形容因害怕或擔(dān)心而不安.(惴:憂愁,恐懼.) 孜孜不倦:指工作、學(xué)習(xí)勤奮,不知疲倦.(孜孜:勤勉,不懈怠.)
瑯琊區(qū)慣性: ______ 《在東莞遇見一小塊稻田》楊克,中國“第三代”實力派詩人,現(xiàn)居廣州,系《作品》文學(xué)月刊編審、副主編,廣東商學(xué)院人文與傳播學(xué)院兼職教授. 詩文散見各詩刊或文學(xué)雜志;先后出版了《太陽鳥》、《圖騰的困惑》、《向日葵和夏時制》、《陌生的十字路口》、《笨拙的手指》、《楊克短詩選(中英文對照)》等6本詩集、散文集《敘述的城市》以及詩文合集《楊克卷》;近年主編了《〈他們〉十年詩選》、《中國新詩年鑒》系列、《九十年代實力詩人詩選》、《犀牛詩叢》等.講授“現(xiàn)代詩寫作與鑒賞”、“中國詩歌史”等課程. 曾獲過中國大陸和臺灣多項文學(xué)獎.個人曾應(yīng)邀到日本、澳大利亞、臺灣、德國等地參加詩歌節(jié)及進(jìn)行采訪交流.為“華語文學(xué)傳媒大獎”推薦評委之一.
瑯琊區(qū)慣性: ______ 【譯文】 神龜?shù)膲勖m然十分長久,但也還有生命終了的時候. 螣蛇盡管能乘霧飛... 《龜雖壽》更可貴的價值在于它開辟了一個詩歌的新時代,漢武帝罷黜百家,獨尊儒術(shù)...
瑯琊區(qū)慣性: ______ Wang Zengqi is a Chinese modern contemporary literature writer across two periods. His literary achievements and creativity emerge in the 1940s, but they show...
瑯琊區(qū)慣性: ______ 節(jié)衣縮食 省吃省穿.形容節(jié)約.求此案啊啊啊