畢加索作品 介紹 thekiss 畢加索年度122分鐘放的英文歌
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數(shù)量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創(chuàng)造性。畢加索生于西班牙的馬拉加，后來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優(yōu)異成績進入巴塞羅那美術學校，后來轉入馬德里圣費爾南多美術學院。他于1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創(chuàng)作的“藍色時期”(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創(chuàng)作生涯的“粉紅色時期”。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻并不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。于是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞維農的少女》。
《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現(xiàn)代藝術史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現(xiàn)代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創(chuàng)作過程中，這些軼事的或寓意的細節(jié)，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當?shù)鼐袟l：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它并不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。
《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。
畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發(fā)射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用于某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對于模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現(xiàn)，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫后，曾作過這樣的評述：“每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向后移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那里捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發(fā)、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想象；這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現(xiàn)實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”
《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。
1912年起，畢加索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基于普通現(xiàn)實物象的圖形：一個瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現(xiàn)的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以一種全新的態(tài)度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他采用報紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統(tǒng)一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個有機的統(tǒng)一體中。
這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心。”在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現(xiàn)桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對于拼貼的看法：
“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質都可以引入構圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)
《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。
油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作。畫中表現(xiàn)的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。
畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術創(chuàng)新，然而卻并不放棄對現(xiàn)實的表現(xiàn)，他說：“我不是一個超現(xiàn)實主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實。我總是待在現(xiàn)實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對于現(xiàn)實的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當然，畫中也有許多現(xiàn)實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠遠落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復興早期某些戰(zhàn)爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最后的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細節(jié)，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。
在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
[西班牙]畢加索(P.Picasso 1881-1973)
巴伯羅·畢加索
從十九世紀末從事藝術活動，一直持續(xù)到二十世紀七十年代最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。一生畫法和風格迭變。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；后注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實主義。晚期制作了大量的雕塑和陶器等，亦有杰出的成就。他的作品對現(xiàn)代西方藝術流派有很大的影響。
戊榮18761118653： 畢加索的作品有哪些突出特點? -
淮上區(qū)槽凸： ______ 畢加索的作品中,人物變形極為明顯,他將人類的情欲、原始的情感與強烈的意欲,毫不保留地表現(xiàn)出來.他的夸張手法令人瞠目結舌,他把人體拉長、壓扁、扭曲、吹胖、調位,充分反映出自己復雜窘迫的精神世界.這些作品既有解體破壞,又有夢幻意識,1919年創(chuàng)作的《坐著的浴女》便是著名的代表作之一.
戊榮18761118653： 介紹下畢加索
淮上區(qū)槽凸： ______ 巴勃羅?畢加索(Pablo Picasso,1881~1973)出生在西班牙馬加拉,法國共產黨黨員,是當代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠的藝術家,他和他的畫在世界藝術史上占據了不朽的地位.畢加索是位多產畫家,據統(tǒng)計,他的作品總計近37000件,包括:油畫1885幅,素描7089幅,版畫20000幅,平版畫6121幅. 很簡單的回答......
戊榮18761118653： 畢加索的經典作品 -
淮上區(qū)槽凸： ______ 1927年,47歲的畢加索與長著一頭金發(fā),體態(tài)豐美的17歲少女初次相遇.從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒. 又過17年,64歲的畢加索給她的生日賀信中說:“對我來說,今天是你17歲生日,雖然你已度過了兩倍的歲月.在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始.” 這幅畫作于1932年,可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現(xiàn).
戊榮18761118653： 畢加索簡介
淮上區(qū)槽凸： ______ 加索(1881~1973)出生在西班牙,是當代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠的藝術家,他和他的畫在世界藝術史上占據了不朽的地位.畢加索是位多產畫家,據統(tǒng)計,他的作品總計近 37000 件,包括:油畫 1885 幅,素描 7089 幅,版畫 20000 幅,平版畫 6121幅. 跟一生窮困潦倒的文森特?凡高不同,畢加索的一生輝煌之至,他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家.在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中,他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首.
戊榮18761118653： 畢加索的代表作是什么?
淮上區(qū)槽凸： ______ 畢加索(Pablo Picasso,1881—1973),是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一.他一生留下了數(shù)量驚人的作品,風格豐富多變,充滿非凡的創(chuàng)造性.代表作品有:《亞維農的少女》 ,《卡思維勒像》,《瓶子、玻璃杯和小提琴》,《格爾尼卡》,《夢》.
戊榮18761118653： 介紹畢加索和作品 -
淮上區(qū)槽凸： ______ 《亞維農的少女》,畢加索作,1907年,油畫,紐約,現(xiàn)代藝術博物館藏. 《和平鴿》是為聯(lián)合國專門創(chuàng)作的世界友誼作品,從此和平鴿來代表和平. 《格爾尼卡》,畢加索作,1937年,布面油畫,305.5*782.3厘米,普拉多博物館藏. 還有我個人的一點拙見 畢加索曾說過藝術品是藝術家產生的糞便 他在世時也曾以怪異的作品糊弄藝術收藏者 不可否認老畢的 經典作品 的確非凡偉大 但是有些作品小弟還是一頭霧水
戊榮18761118653： 畢加索畫過什么驚人的畫.因此得過什么獎 -
淮上區(qū)槽凸： ______ 《亞維濃的姑娘》、《格爾尼卡》《卡思維勒像》,《瓶子、玻璃杯和小提琴》,《和平鴿》
戊榮18761118653： 請介紹一下著名油畫《格爾尼卡》要求內容清晰,明了
淮上區(qū)槽凸： ______ 油畫《格爾尼卡》,是畢加索作于20世紀30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作.此畫是受西班牙共和國政府的委托,為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館...
戊榮18761118653： 有沒有關于畢加索的介紹?有沒有關于畢加索的介紹
淮上區(qū)槽凸： ______ 畢加索,西班牙畫家、雕塑家.法國共產黨黨員.是現(xiàn)代藝術的創(chuàng)始人,西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表.他于1907年創(chuàng)作的《亞威農少女》是第一張被認為有立體主義傾向的...
戊榮18761118653： 畢加索每個繪畫時期的代表作是什么? -
淮上區(qū)槽凸： ______ [color=red][size=4]畢加索(Pablo Picasso,1881—1973),是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一. 他一生留下了數(shù)量驚人的作品,風格豐富多變,充滿非凡的創(chuàng)造性.[/size][/color] 其創(chuàng)作的[color=blue]“藍色時期”[/color](1900—1904年). ...
《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現(xiàn)代藝術史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現(xiàn)代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創(chuàng)作過程中，這些軼事的或寓意的細節(jié)，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當?shù)鼐袟l：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它并不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。
《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。
畢加索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發(fā)射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用于某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對于模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現(xiàn)，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫后，曾作過這樣的評述：“每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向后移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那里捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發(fā)、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想象；這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現(xiàn)實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”
《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。
1912年起，畢加索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基于普通現(xiàn)實物象的圖形：一個瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現(xiàn)的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以一種全新的態(tài)度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他采用報紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統(tǒng)一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個有機的統(tǒng)一體中。
這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心。”在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現(xiàn)桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對于拼貼的看法：
“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質都可以引入構圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實。我們試圖擺脫透視法，并且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)
《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。
油畫《格爾尼卡》，是畢加索作于30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作。畫中表現(xiàn)的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。
畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術創(chuàng)新，然而卻并不放棄對現(xiàn)實的表現(xiàn)，他說：“我不是一個超現(xiàn)實主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實。我總是待在現(xiàn)實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對于現(xiàn)實的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當然，畫中也有許多現(xiàn)實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠遠落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復興早期某些戰(zhàn)爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最后的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細節(jié)，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。
在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
[西班牙]畢加索(P.Picasso 1881-1973)
巴伯羅·畢加索
從十九世紀末從事藝術活動，一直持續(xù)到二十世紀七十年代最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。一生畫法和風格迭變。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；后注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實主義。晚期制作了大量的雕塑和陶器等，亦有杰出的成就。他的作品對現(xiàn)代西方藝術流派有很大的影響。
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