馮小剛喜劇電影特點、論文 周星馳與馮小剛喜劇風格的異同
【正 文】 馮小剛的電影近年來一直是中國電影業(yè)界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業(yè)化炒作、詼諧幽默的城市娛樂風格已經(jīng)是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無疑問，馮小剛的電影是中國國產(chǎn)電影市場上最有票房號召力的品牌：1997年他的內(nèi)地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績使低迷的國產(chǎn)片市場看見了曙光，該片北京地區(qū)票房達到1180萬元，全國票房達到2400萬元；之后《不見不散》、《沒完沒了》到《大腕》、《手機》再到2004年的《天下無賊》，馮小剛的商業(yè)電影獨樹一幟，票房一路走好，且節(jié)節(jié)攀升，創(chuàng)造了中國電影的世俗神話。作為國產(chǎn)票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來自觀眾、業(yè)界、輿論界太多的關(guān)注和青睞，這種意義已經(jīng)超出了電影本身的藝術(shù)魅力和價值含量。在人們對電影藝術(shù)的饑渴需求中，馮小剛貼著“賀歲”標簽的商業(yè)電影，成為大眾娛樂生活中的“狂歡”對象。
一、馮小剛電影的精神品貌
娛樂的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復(fù)制的楷模”，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。”（注：馮小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來了，而且回頭客越來越多。
我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現(xiàn)實故事完成了人們現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現(xiàn)，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。
娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術(shù)來說，能夠?qū)W會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了。”（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。） 馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術(shù)來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的。“好的藝術(shù)以娛樂藝術(shù)所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數(shù)時間中的大多數(shù)人，和有些時間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不愿擴大和變化，這說明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己“經(jīng)驗、理解、判斷和決定的習慣”的印證和確認，得到了大多數(shù)人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現(xiàn)實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達到“擴充人們的意識”的目的，并沒有實現(xiàn)對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們設(shè)計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒有富于價值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。
馮小剛自己曾經(jīng)這樣說，“我覺得我骨子里有一種幽默感，不論自己創(chuàng)作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。”（注：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載于《當代電影》1999年第1期46頁。） 馮小剛骨子里的幽默感的確融化到他電影的每個細節(jié)之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現(xiàn)的是一種后現(xiàn)代主義的哲學情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結(jié)果，過多的回避和調(diào)侃變成了對現(xiàn)實的一種遮蔽和逃逸。況且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我們并不是什么時候、什么事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來“凈化”。如果不給以宣泄的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術(shù)是實現(xiàn)這個命題最有效的手段之一，“在藝術(shù)不能高揚和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態(tài)的。”（注：F.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉(zhuǎn)引自《審美價值的本性》[英]H.A.梅內(nèi)爾著第44—45頁。） 我們的電影里不能只傳達出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態(tài)是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術(shù)的一種遺憾。
二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑
讓我們環(huán)顧一下整個中國電影所呈現(xiàn)的氣氛和風尚：一個嚴峻的現(xiàn)實是，目前很多導(dǎo)演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設(shè)計、看似大手筆的制作，實則是形式糟蹋形式的形式主義“狂歡”，觀賞之后，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對于人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什么審美可言。我們現(xiàn)在的電影越發(fā)變得輕飄飄了，成功的商業(yè)炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結(jié)束，當劇院燈光亮起的剎那，留在心里的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之后，心里是一種“不過如此”的悵然失落，仿佛又把電影還給了創(chuàng)作者。只知道笑卻不知道為什么笑，這是一件非常可怕的事情。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什么樣的觀眾，接下來是繼續(xù)迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內(nèi)票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關(guān)懷，深刻的思想內(nèi)涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創(chuàng)造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內(nèi)無人問津的局面形成了鮮明的對比。導(dǎo)演霍建起告訴我們，其發(fā)行成功是因為日本方面整整做了一年的準備，包括市場宣傳、出版小說、請主創(chuàng)人員去參加首映式等等，采取了滲透式的方法在藝術(shù)院線上映，從而逐漸擴大了影響。日本能夠?qū)@樣一部看似沒有商業(yè)價值的影片進行如此全面的商業(yè)包裝，而國內(nèi)卻沒有對這樣的影片在發(fā)行上采取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態(tài)度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影并不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當我們豁達地把思考和陶冶的機會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環(huán)境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益于身心健康的引導(dǎo)。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習慣已經(jīng)被扭曲了，正如有些專家說的，是“審美出現(xiàn)滑坡了”。看來如果我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導(dǎo)上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個“大片”就可以扭轉(zhuǎn)乾坤的。當然我們決不是以此來否定“大片”謀略，其商業(yè)化的運作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關(guān)鍵是“大片”究竟應(yīng)該“大氣”在哪些方面，這才是探討的重點。
對于一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導(dǎo)和精神訴求，無論它采取了怎樣精致的形式和技藝包裝自己，它的作品本質(zhì)仍然不會有好的品格。而好的形式的運用又的確可以讓意義上升到新的美學高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內(nèi)容上的精神追求，形式所托舉的將是一個空蕩蕩的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我們的電影人沒有足夠的想象和藝術(shù)創(chuàng)造，而是對電影的真誠和執(zhí)著，這實際上是對生活的真誠和執(zhí)著的缺失。那種曾經(jīng)滋養(yǎng)了中國電影發(fā)生發(fā)展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養(yǎng)不良了。
這樣說并不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內(nèi)涵，而不是什么樣的笑都可以，什么樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預(yù)言是不是就不遠了？“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種”。（注：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？
三、回歸：人類心靈的守護
電影藝術(shù)的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護衛(wèi)、對生命意義的關(guān)照、對人類終極關(guān)懷的表達。在談到電影《鄉(xiāng)愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構(gòu)想和開始的：“我對情節(jié)的發(fā)展、事件的串聯(lián)并沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節(jié)。我一直都對一個人的內(nèi)心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所積淀的文化文學傳統(tǒng)，遠比設(shè)計情節(jié)來的自然……我的興趣在于人，因其內(nèi)心自有一個天地；要準確表現(xiàn)這一想法，表現(xiàn)人類生命的意義。”（注：[蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質(zhì)、生命意義和精神世界的表現(xiàn)和關(guān)照才是作家的真正使命。在電影中，創(chuàng)作者不僅要抒發(fā)對人生的感懷和社會的理想，更要表達對人類精神的追求與向往，對生命意義的探尋與追問。
有專家呼吁，現(xiàn)在人們心態(tài)浮躁、缺乏理想、“審美缺失了”。的確在“娛樂至上”、“娛樂至死”風潮的沖擊下，人們的思維方式也相應(yīng)地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費的層面，不具備深邃的理性內(nèi)涵的作品，是不可能擔負起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術(shù)，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術(shù)如果只停留在感官上給人帶來刺激和快感，它就不是真的藝術(shù)。每個時代都有標領(lǐng)著那個時代的藝術(shù)創(chuàng)作潮流，或者引領(lǐng)中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發(fā)展，甚至于達到了高峰，必然基于這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學史層面的審美思維是否科學化。我們用這個標準來衡量一下今天的電影藝術(shù)，就可以確切地知道，它的差距到底在哪里，如何科學地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關(guān)鍵問題。
電影是20世紀人類訴說自己的最重要的語言方式，進入新的世紀，這種訴說方式應(yīng)該是既有傳統(tǒng)精神的繼承又有時代脈搏的律動。從某種意義上說，我們的電影首先應(yīng)該是我們的電影，是應(yīng)該貼著中國人精神標簽的電影。記得辜鴻銘在他的那本《中國人的精神》里是這樣說起中國人的生活和中國人的精神的：中國人的全部生活是一種情感生活——這種情感既不來源于感官直覺意義上的那種情感，也不是來源于你們所說的神經(jīng)系統(tǒng)奔流的情欲那種意義上的情感，而是一種產(chǎn)生于我們?nèi)诵缘纳钐帯撵`的激情或人類之愛那種意義上的情感。這種精神的傳達在我們的電影里是曾經(jīng)有的，而且我們也非常珍視，這才是我們電影里所應(yīng)該傳達的主流價值，它是和我們的民族精神相契合的。
今天，我們的電影在追求票房收入，這是對的，但它不應(yīng)該是最終的目的。在我們想著用怎樣的方式把觀眾拉回電影院時，我們更應(yīng)該想到如何讓他們更長久地留在座椅上，那就必須把應(yīng)該還給他們的還給他們——對于人類心靈的護衛(wèi)和精神的慰藉，這才是觀眾最需要的，也是最能引起共鳴的，最富有生機和活力的生命的意義。
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郴良17390306007： 馮小剛的電影有哪些特點? -
周至縣變速： ______ 早期的電影還可以 能唬住人 好來拍的電影的特點就是沒有特點
郴良17390306007： 最近在看馮小剛的電影,希望大家討論一下馮小剛作為演員他的演技…… -
周至縣變速： ______ 馮小剛對中國電影還是有一定貢獻的,具體在新聞中的事件作為普通人我們并不了解,不作評述.而作為演技,感覺他屬于本色演出,電影創(chuàng)作作風大膽,敢于表達表現(xiàn),有一定個性并觀點鮮明.
郴良17390306007： 有關(guān)電影《甲方乙方》的影評 -
周至縣變速： ______ 可以參考一下這篇還不錯: 看完《甲方乙方》,第一反應(yīng)就是這個世界太變態(tài)了. 我們現(xiàn)在估計都是有錢燒的,什么有的當明星的怎么怎么了,什么賺大錢的天天吃海鮮要體驗生活了,什么這個那個了,總之,這個世界已經(jīng)瘋狂了. 不過看...
郴良17390306007： 私人定制電影有什么特色 -
周至縣變速： ______ 您好!這部電影可以說是馮小剛一部算不上好的作品,這么多年來,馮小剛在喜劇上面失去了創(chuàng)新,在這部電影中,許多元素效仿了之前他拍的很多電影,電影最后的感謝詞也頗具狗尾續(xù)貂之味,另許多觀眾都不敢茍同;
郴良17390306007： 請問馮小剛電影有什么現(xiàn)實意義? -
周至縣變速： ______ 他的電影 一般都是諷刺有錢人 都是些社會問題 馮小剛本來是打算高文藝片 只是做文藝片 需要天賦 后來馮小剛說 票房才王道 不在乎什么獎 在8 9十年代 中國藝術(shù)電影到達頂峰 凱歌的金棕櫚 藝謀的柏林金熊 想比馮小剛也想在方面發(fā)展 他早期電影 拍的不是商業(yè)片 比如一聲嘆息 我是你爸爸 一地雞毛 等等 獎沒得到 進而進攻 商業(yè)片
郴良17390306007： 瑪麗個人信息 - 演藝經(jīng)歷家庭背景
周至縣變速： ______ 1、馬姓名人:馬麗2、馬麗,1982年6月28日出生于遼寧丹東,2003年畢業(yè)于中央... 2010年參演李蔚然執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》,同年與何炅合作小品《超幸福鞋...
郴良17390306007： 《非誠勿擾》這個影評有好的嗎? -
周至縣變速： ______ 《非誠勿擾》影評:冬天里一串溫暖的歡笑 http://www.sina.com.cn 2008年12月23日07:39 解放日報 本報訊(記者 施晨露)1997年,馮小剛以一部《甲方乙方》讓內(nèi)地觀眾有了屬于自己的賀歲片.從此,馮小剛和他的馮氏喜劇就成了內(nèi)地賀歲...
郴良17390306007： 周星馳喜劇片的特點 -
周至縣變速： ______ 一、小人物的奮斗史 二、奇跡和幸運的降臨 三、幽默的臺詞 四、搞笑的橋段 五、精心設(shè)計的道具.
郴良17390306007： 馮小剛拍過什么喜劇電影? -
周至縣變速： ______ 1958年出生于北京.高中畢業(yè)后進入北京軍區(qū)文工團任舞美設(shè)計.退伍后到北京城建開發(fā)總公司做工會文體干事,1985年調(diào)入北京電視藝術(shù)中心成為美工師,相繼擔任《大林莽》、《凱旋在子夜》、《...
郴良17390306007： 馮小剛電影大多是什么題材的?
周至縣變速： ______ 20世紀90年代后期,一批六七十年代出生的電影人成為中國電影界的第六代導(dǎo)演,其代表者有賈樟柯、王小帥、張元、高占全、婁燁等人.他們的電影作品趨于平民化,大多以紀實手法表現(xiàn).導(dǎo)演馮小剛成為中國商業(yè)影片票房紀錄最高的代表,其作品敘述的也多是平民故事.
一、馮小剛電影的精神品貌
娛樂的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運作來說，馮小剛幾乎成為中國電影界的一面大旗，在并不景氣的中國電影界，很長一段時間里能夠為可憐的票房帶來生機和活力的恐怕就只有他的電影。從這個意義上，馮小剛在中國電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個“無法復(fù)制的楷模”，而這種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。”（注：馮小剛著《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競爭中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來了，而且回頭客越來越多。
我們來仔細看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨樹一幟的娛樂風格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問題，而幽默詼諧的語言風格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求。《甲方乙方》用幾個看似荒誕的超現(xiàn)實故事完成了人們現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的夢想，老百姓的“住房夢”、“大款夢”、“明星夢”通過甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實現(xiàn)，娛樂地化解了人們心中的渴望；《不見不散》中跨越祖國和大洋，劉元對李清的浪漫愛情，半宿命的“不見不散”讓有情人終能好人好夢；《沒完沒了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場驚險的感情游戲……這其中的輕松娛樂的風格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。
娛樂本身是沒有錯的，對于中國的影視藝術(shù)來說，能夠?qū)W會真正的娛樂是件好事，“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于它的嚴肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了。”（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。） 馮小剛選擇娛樂的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個意義上來說，馮小剛的片子，的確有它存在的獨特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂，作為電影藝術(shù)來說，我們是不能僅僅止于樂卻不知為何而樂的，僅僅停留在感官的快意中，對于精神世界的滿足是無益的。“好的藝術(shù)以娛樂藝術(shù)所沒有的方式和程度來擴充意識，而大多數(shù)時間中的大多數(shù)人，和有些時間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗、理解、判斷、和決定的習慣得到證實和滿足，而不愿擴大和變化，這說明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁，27頁。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因為他的影片迎合了觀眾的心理，完成了人們對自己“經(jīng)驗、理解、判斷和決定的習慣”的印證和確認，得到了大多數(shù)人的心理認同，所以人們在他的影片里既找到了自己的影子也釋放了現(xiàn)實生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個層面上講，卻并沒有達到“擴充人們的意識”的目的，并沒有實現(xiàn)對人們精神向度的指引。在《手機》中人們看到的是周旋于三個女人之間的嚴守一的倉皇和狼狽，卻看不到對倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們設(shè)計的飛天大盜劉德華和犯罪團伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒有富于價值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場、審美的迷失。特別是當某些人要把馮小剛的電影當作中國電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時候，我們就不得不仔細思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔當起主流電影的這種責任？這不是一個可以輕松面對的問題。
馮小剛自己曾經(jīng)這樣說，“我覺得我骨子里有一種幽默感，不論自己創(chuàng)作還是看別人的作品，包括看正劇，我都能從中看出能演化成喜劇的東西。”（注：余馨、馮小剛，《與馮小剛談不見不散》，載于《當代電影》1999年第1期46頁。） 馮小剛骨子里的幽默感的確融化到他電影的每個細節(jié)之中，給他的作品帶來了喜劇幽默的色彩，比較沉重的主題往往通過幽默和反諷的手法被化解掉了，影片中所呈現(xiàn)的是一種后現(xiàn)代主義的哲學情懷。然而幽默和油滑也許只是一步之隔，把握不好就會是不同的結(jié)果，過多的回避和調(diào)侃變成了對現(xiàn)實的一種遮蔽和逃逸。況且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我們并不是什么時候、什么事情都可以處理成喜劇的，生活中是不能沒有悲傷和苦難的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我們需要學會面對，我們需要把一些美好的東西撕碎了給人看，我們需要從沉靜的思考中體會生命的厚重感。亞里士多德認為，在悲劇中悲傷的觀眾可由他所感到的恐懼與哀憐來“凈化”。如果不給以宣泄的話，河流就會泛濫和沖毀堤壩。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意識到人們或多或少感覺到的情感，藝術(shù)是實現(xiàn)這個命題最有效的手段之一，“在藝術(shù)不能高揚和享有智慧的尊重的地方，這種文化是病態(tài)的。”（注：F.R.李維斯和Q.D.李維斯：《小說家狄更斯》，倫敦，1970年，第236頁，轉(zhuǎn)引自《審美價值的本性》[英]H.A.梅內(nèi)爾著第44—45頁。） 我們的電影里不能只傳達出一種聲音，我們的精神需求也不僅此一種，如果說這樣一種形態(tài)是中國電影今天給我們的一道主菜，那不能不說這是我們電影藝術(shù)的一種遺憾。
二、迷失：思想的匱乏，審美的困惑
讓我們環(huán)顧一下整個中國電影所呈現(xiàn)的氣氛和風尚：一個嚴峻的現(xiàn)實是，目前很多導(dǎo)演或者是娛樂搞笑，把搞笑的明星當成了喜劇的主將；或者極度追求形式化的渲染和鋪陳，奢華的明星陣容、宏闊的場面設(shè)計、看似大手筆的制作，實則是形式糟蹋形式的形式主義“狂歡”，觀賞之后，留在人們腦海里的只剩下色彩的絢麗、場景的宏大，對于人的思想和心靈都沒有任何的觸動和震撼，更沒有什么審美可言。我們現(xiàn)在的電影越發(fā)變得輕飄飄了，成功的商業(yè)炒作，可觀的票房收入，然而，每每影片結(jié)束，當劇院燈光亮起的剎那，留在心里的不是一份滿足的喜悅和思索，不是良久的審美回味，在看了、笑了之后，心里是一種“不過如此”的悵然失落，仿佛又把電影還給了創(chuàng)作者。只知道笑卻不知道為什么笑，這是一件非常可怕的事情。有人說，還是用這種方法先把觀眾拉回電影院再說，倒真的要看看在這種情景下拉回來的是什么樣的觀眾，接下來是繼續(xù)迎合呢還是改變打法呢？來看一個很有意思的事情，在國內(nèi)票房平平的金雞獎最佳影片《那山、那人、那狗》，以它溫暖的人性關(guān)懷，深刻的思想內(nèi)涵，打動了海那邊的日本觀眾的心，而且創(chuàng)造了票房佳績——3.6億日元（合2000多萬人民幣）的票房，和國內(nèi)無人問津的局面形成了鮮明的對比。導(dǎo)演霍建起告訴我們，其發(fā)行成功是因為日本方面整整做了一年的準備，包括市場宣傳、出版小說、請主創(chuàng)人員去參加首映式等等，采取了滲透式的方法在藝術(shù)院線上映，從而逐漸擴大了影響。日本能夠?qū)@樣一部看似沒有商業(yè)價值的影片進行如此全面的商業(yè)包裝，而國內(nèi)卻沒有對這樣的影片在發(fā)行上采取任何攻略。這就不是我們有沒有好影片的問題，而是我們對待影片的態(tài)度問題，是我們價值取向的問題。這樣的電影并不是觀眾不需要，但的確在今天的電影氛圍下，當我們豁達地把思考和陶冶的機會讓給別人的時候，這種電影的欣賞環(huán)境被破壞了，觀眾的審美趣味沒有得到有益于身心健康的引導(dǎo)。在打打殺殺中、在娛樂搞笑中，觀眾的審美習慣已經(jīng)被扭曲了，正如有些專家說的，是“審美出現(xiàn)滑坡了”。看來如果我們不把重心放在電影主流價值的探討，不放在觀眾的引導(dǎo)上，我們的電影的不景氣是不可能靠幾個“大片”就可以扭轉(zhuǎn)乾坤的。當然我們決不是以此來否定“大片”謀略，其商業(yè)化的運作方式對所有電影都是具有方向性的指引意義的，關(guān)鍵是“大片”究竟應(yīng)該“大氣”在哪些方面，這才是探討的重點。
對于一部電影而言，如果其主題思想和審美情趣淺薄曖昧、低俗頹廢、少有積極向上的價值引導(dǎo)和精神訴求，無論它采取了怎樣精致的形式和技藝包裝自己，它的作品本質(zhì)仍然不會有好的品格。而好的形式的運用又的確可以讓意義上升到新的美學高度，如果僅僅是形式的完美，而沒有內(nèi)容上的精神追求，形式所托舉的將是一個空蕩蕩的靈魂，那美的層次又從何談起呢？對中國電影來說，最重要的不是缺乏市場運作的成功謀略、投資方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我們的電影人沒有足夠的想象和藝術(shù)創(chuàng)造，而是對電影的真誠和執(zhí)著，這實際上是對生活的真誠和執(zhí)著的缺失。那種曾經(jīng)滋養(yǎng)了中國電影發(fā)生發(fā)展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的電影里被遮蔽了，我們說中國電影在某種意義上是有些營養(yǎng)不良了。
這樣說并不意味著我們不要娛樂，我們需要笑聲，但笑得要有品位，要有文化內(nèi)涵，而不是什么樣的笑都可以，什么樣的娛樂都推舉為大眾的審美需求，如果我們生活的主流文化價值是這樣一種娛樂的精神，那我們和波茲曼的預(yù)言是不是就不遠了？“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育、和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種”。（注：[美]尼爾·波茲曼著，章艷譯《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年5月版第4頁。）盡管聽起來有些危言聳聽，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我們的電影到底需要的是一種怎樣的精神？
三、回歸：人類心靈的守護
電影藝術(shù)的最高使命是審美地把握世界，要承載的是對人類情感的護衛(wèi)、對生命意義的關(guān)照、對人類終極關(guān)懷的表達。在談到電影《鄉(xiāng)愁》的拍攝時，塔可夫斯基是這樣說起他的構(gòu)想和開始的：“我對情節(jié)的發(fā)展、事件的串聯(lián)并沒有興趣——我覺得我的電影一部比一部不需要情節(jié)。我一直都對一個人的內(nèi)心世界感興趣；對我而言，深入探索透露主角生活態(tài)度的心理現(xiàn)象，探索其心靈世界所積淀的文化文學傳統(tǒng)，遠比設(shè)計情節(jié)來的自然……我的興趣在于人，因其內(nèi)心自有一個天地；要準確表現(xiàn)這一想法，表現(xiàn)人類生命的意義。”（注：[蘇]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年8月版，第229頁。）對人類共同的生存本質(zhì)、生命意義和精神世界的表現(xiàn)和關(guān)照才是作家的真正使命。在電影中，創(chuàng)作者不僅要抒發(fā)對人生的感懷和社會的理想，更要表達對人類精神的追求與向往，對生命意義的探尋與追問。
有專家呼吁，現(xiàn)在人們心態(tài)浮躁、缺乏理想、“審美缺失了”。的確在“娛樂至上”、“娛樂至死”風潮的沖擊下，人們的思維方式也相應(yīng)地受到了熏染，而中國的電影更是面臨著嚴峻的考驗，那些只停留在追求感性的生動外觀、停留在追逐娛樂與消費的層面，不具備深邃的理性內(nèi)涵的作品，是不可能擔負起審美使命的。作為大眾文化代表的電影藝術(shù)，它的確承載著娛樂大眾的功能，但這決不是它的全部功能和最重要的功能，任何藝術(shù)如果只停留在感官上給人帶來刺激和快感，它就不是真的藝術(shù)。每個時代都有標領(lǐng)著那個時代的藝術(shù)創(chuàng)作潮流，或者引領(lǐng)中華民族審美潮流的一種主要形式。這種形式得到了發(fā)展，甚至于達到了高峰，必然基于這樣一個基本條件，就是它必須吸納那個時代中華民族審美思維的最高成果，最高的審美成果就是哲學史層面的審美思維是否科學化。我們用這個標準來衡量一下今天的電影藝術(shù)，就可以確切地知道，它的差距到底在哪里，如何科學地吸納我們這個時代中華民族審美思維的最高成果，將是電影走向何方的一個關(guān)鍵問題。
電影是20世紀人類訴說自己的最重要的語言方式，進入新的世紀，這種訴說方式應(yīng)該是既有傳統(tǒng)精神的繼承又有時代脈搏的律動。從某種意義上說，我們的電影首先應(yīng)該是我們的電影，是應(yīng)該貼著中國人精神標簽的電影。記得辜鴻銘在他的那本《中國人的精神》里是這樣說起中國人的生活和中國人的精神的：中國人的全部生活是一種情感生活——這種情感既不來源于感官直覺意義上的那種情感，也不是來源于你們所說的神經(jīng)系統(tǒng)奔流的情欲那種意義上的情感，而是一種產(chǎn)生于我們?nèi)诵缘纳钐帯撵`的激情或人類之愛那種意義上的情感。這種精神的傳達在我們的電影里是曾經(jīng)有的，而且我們也非常珍視，這才是我們電影里所應(yīng)該傳達的主流價值，它是和我們的民族精神相契合的。
今天，我們的電影在追求票房收入，這是對的，但它不應(yīng)該是最終的目的。在我們想著用怎樣的方式把觀眾拉回電影院時，我們更應(yīng)該想到如何讓他們更長久地留在座椅上，那就必須把應(yīng)該還給他們的還給他們——對于人類心靈的護衛(wèi)和精神的慰藉，這才是觀眾最需要的，也是最能引起共鳴的，最富有生機和活力的生命的意義。
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我是留學生,想看中國電影,哪個電影最好看而最好理解中國電影界呢?
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