現(xiàn)代詩的韻律與近體詩的韻律有什么區(qū)別。 古體詩，古詩，近體詩以及現(xiàn)代詩有什么區(qū)別
近體詩，又稱今體詩或格律詩，是中國講究平仄、對仗和葉韻的詩體。為有別于古體詩而有近體之名。指唐代形成的格律詩體。在近體詩篇中句數(shù)、字數(shù)、平仄、押韻都有嚴格的限制。近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準。（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。最基本的格律包括：字數(shù)、句數(shù)平仄、用韻和對仗（絕句不要求對仗）幾個方面，主要有三點： 1、每句必須平仄相間，同聯(lián)的兩句必須平仄相對，聯(lián)與聯(lián)之間必須平仄相粘，即“句內相間，聯(lián)內相對，聯(lián)間相粘” 2、除首尾二聯(lián)外，必須要對仗； 3、一韻到底。
平仄
一、先辨漢字的四聲和平仄 根據(jù)字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調，仄聲包括上、去、入三調。古之“入聲”字讀音在普通話中已基本消失。現(xiàn)在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構成現(xiàn)在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，后兩為仄。 入聲字的發(fā)音都較短促，對于詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、學、雪、絕”等字，都是入聲。現(xiàn)代南方地區(qū)有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方 ，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區(qū)分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學習和掌握了。 二、律詩的平仄交替特點 了解了什么是平仄后，我們現(xiàn)在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，說白了就是平仄交替原則。律詩的格律，是根據(jù)漢語的聲調總結出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫，能有更好的音樂效果。 一般來說，在七言句當中，第二、四、六字的平仄必然是間隔開的（如第二個字是平聲，第四個字必然是仄聲，第六個字則又是平聲，反之亦然。） 五言近體相當于七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然于心。 再記住念對格律： 1、對，每聯(lián)的對句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相對。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低” 。 2、粘，我們習慣上把律詩的八句分為四聯(lián)。首句與次句合成為首聯(lián)，第三四句合成為頷聯(lián)，五六句合成為頸聯(lián)，七八句合成為尾聯(lián)。聯(lián)與聯(lián)之間的平仄關系，即下一聯(lián)出句的平仄必須和上一聯(lián)對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯(lián)對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”，那么頷聯(lián)出句（第一句）的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”。 綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式并不神秘，很好掌握，關鍵是要會用近體詩平仄交替的特點和粘對格律。以前有人認為非死記硬背不可，其實是騙人的，或者自己本身不得要領。其實，只要掌握了上面說的這個規(guī)律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發(fā)生錯誤。 至于平仄的的變格和拗救，籠統(tǒng)地說“一、三、五不論，二、四、六分明”是不對的。這個問題有點復雜，另用篇幅講它。 先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個字。
孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的“平聲”字。因為改動之后，這兩個句子中除去“韻腳”那個平聲字外，其余就只剩下一個平聲字了，這就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有這兩種。 五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式，在詩律上就注定它除了韻腳外只有一個平聲字，而且不是誰去“犯”的，所以這不在犯孤平之列。 孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現(xiàn)，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發(fā)生，就需要“救”，這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。 除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風一杯酒”。如果是五言，只須把前面兩個字去掉就行，救法和七言同。 除此之外，還有一種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴重了，其實這樣的句子也可以救它，把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個字改成平聲，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比較有名的例子有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有“野火燒不盡，春風吹又生。” 這種大拗的救法有時可以和前面所說的孤平拗救一起用，因為在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平聲，那么第三字的平仄就無所謂了。呵呵，因此，這第五個字可真是個寶貝啊，只要一用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了。 另外還有一種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的“江流石不轉”。 今人盡量少用為好。 注意：律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明，前面講的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。
隋代陸法言《切韻》把同韻同調的字歸并成類，同類的字可以互相押韻，即是一個韻部，共206個韻部，唐人規(guī)定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，后人又減一韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻” 近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八 陸游
句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須一韻到底，且一般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律。 近體詩用韻要求很嚴，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字數(shù)少的窄韻也不能出韻。 當代人有愿意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對于某些把“情、同”放在一起的新韻書，還是不看為好。
通俗一點說，對仗是指近體詩中一聯(lián)的出句和對句要成對聯(lián)的形式（其實，對聯(lián)是從近體詩的對仗發(fā)展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴格，必須家花對野草，山川對河岳，三千對八百，寬對則比較松一些，只要句子結構成分相對應就行了，如體詞（即現(xiàn)代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現(xiàn)代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數(shù)都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”。“臉”與“心” 都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個寬對，所以這樣的對子就是半工對。 古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結構上來看，有些初學者，老喜歡瞄著對仗的詞性，發(fā)現(xiàn)一個詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。“死”是什么詞性？“灰”又是什么詞性呢？ 對仗細分的話，有工對、借對、扇面對、流水對等。 工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形，上面已經介紹了！ 借對，就是借音、借義相對。 如杜甫七律《野望》中首聯(lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，因同音關系借“清”為“青”，這樣“白”就和“青”相對了。這里的“借”是只借“音”不借“義”，使人因同音關系而聯(lián)想到另一個字，并不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，“尋常”和“七十”本來不相對，但“尋”和“常”是古代的長度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個意義上，“尋常”包括著數(shù)字概念，故這里借來和“七十”相對。當然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”，后者借“義”，這兩種情況都是借對。 流水對，是說相對的兩句之間的關系并不對立，而是一個意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結構上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“一苑千般弄，三年兩倍升”就是流水對。 上面介紹了近體詩的基本格律，對待詩律應取的態(tài)度是：承認格律，掌握格律，為了思想內容的需要，在必要時可以突破格律。只有這樣，才能讓詩律為我服務而成為詩律的主人。 律詩的頜聯(lián)、頸聯(lián)一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯(lián)外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時會出現(xiàn)頷聯(lián)不對仗的情況，這屬于律詩的別體，不宜提倡。但也有首聯(lián)對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯(lián)對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）。 杜詩最工，所以建議學詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想，這應該正確對待，不能舍本逐末。
注：以上引自百度百科，我稍作了點修改。如果想學律詩，建議找來《古代漢語》看看，其中有很詳細的論述。
現(xiàn)代詩也叫“白話詩”，是詩歌的一種，與古典詩歌相對而言，一般不拘泥格式和韻律。現(xiàn)代詩的發(fā)現(xiàn)可以追源到清末，當時，一些從西方引進的詩作已開始用白話進行翻譯，但是這些作品量不是很大，所以鮮為人知。現(xiàn)代詩名稱，開始使用于1953年—紀弦創(chuàng)立“現(xiàn)代詩社”時確立。現(xiàn)代詩主要流派為新月派、九葉派、朦朧派。這里也不過多敘述了。
詩的形式不過是一載體，是為你想表達的思想而服務的，當然其中的學問還是需要我們去學習掌握的。
古體詩,古詩,近體詩以及現(xiàn)代詩有什么區(qū)別
2、語言形式不同。古詩講究格律、押韻、平仄，工整嚴密，用字精煉，且大都在句尾或句中有一些韻詞，每行字數(shù)一樣；現(xiàn)代詩長短不一，不用嚴格押韻，自由活潑，語言比較接近口語，每行字數(shù)也不限。二、古詩分為古體詩和近體詩，下面說說古體詩和近體詩的區(qū)別：1、時間不同。以唐朝為界限，唐朝以前的...
古體詩與近體詩的劃分
古體詩與近體詩的操作步驟 如果你想學習古體詩和近體詩，可以按照以下步驟進行操作：1.學習古代漢語和現(xiàn)代漢語的差異，了解古體詩和近體詩的語言特點。2.學習古體詩和近體詩的韻律和格律，掌握不同的詩歌形式。3.閱讀古體詩和近體詩的經典作品，了解不同時期的文學風格和詩人的創(chuàng)作特點。4.練習寫古體詩...
古體詩和近體詩的區(qū)別是什么
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古體詩和近體詩的劃分標準是什么 新詩是什么
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近體詩和古體詩的區(qū)別
而古體詩則源遠流長，從《詩經》開始就有其蹤跡，歷經多個歷史時期的發(fā)展演變。三、總結 近體詩和古體詩代表了中華詩歌的兩大傳統(tǒng)。近體詩注重音樂美和意境深遠，是文人雅士的情感表達；而古體詩則更為自由多樣，是民間風情和古人情感的直接體現(xiàn)。兩者各具特色，共同構成了中華詩歌的豐富寶庫。
唐宋以來的詩韻演進到現(xiàn)代詩的詩韻其間發(fā)生了哪些重要的變化?
體驗傳統(tǒng)的押韻方式，也可以嘗試新的韻律形式。注重音韻的和諧和意境的表達，通過選擇合適的韻音來傳遞情感和思想。運用語言的獨特性，注重詩句的節(jié)奏和韻律的變，使詩句更具有生動性和表現(xiàn)力。總之，隨著詩歌形式的多樣化和詩韻的演變，寫作近體詩需要在保留傳統(tǒng)的美感的同時，融入現(xiàn)代詩的創(chuàng)新與自由。
...近體詩對音韻格律的要求比較嚴。近體詩的句數(shù)
古體詩對音韻格律的要求比較寬，近體詩對音韻格律的要求比較嚴。近體詩的句數(shù)有限定。古體詩的相關資料如下：1、現(xiàn)代價值與影響：雖然古體詩在現(xiàn)代社會已經失去了實用性，但其藝術價值和審美意義仍然不可忽視。古體詩是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其獨特的韻律和意境為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作提供了借鑒和啟示。2、...
古體詩和近體詩有哪些
古體詩和近體詩 一、古體詩 古體詩，又稱為古詩、古風，是中國古代詩歌的一種形式，其特點是不講究嚴格的韻律和格律，形式自由靈活。它起源于先秦時期的民間歌謠和古典文獻中的詩歌，歷經漢、魏、晉、唐等朝代的演變和發(fā)展，形成了獨特的藝術風格。古體詩的句式有五言、七言等，長短不一，韻律不嚴格...
唐詩里的韻律
唐詩格律 中國的詩歌發(fā)展到唐朝，形成了一種新的詩體——律詩和絕句。因為它對每首詩句數(shù)、字數(shù)和平仄、用韻等都有嚴格的規(guī)定，故稱為“格律詩”；因為它產生于唐朝而有別于前代的古詩，故又稱為“今體詩”或“近體詩”。絕句亦稱“截句”、“斷句”。每首四句，以五言（每句五個字）、七言（每...
古體詩和近體詩的區(qū)別。
古體詩和近體詩的區(qū)別 一、答案概述 古體詩和近體詩在詩歌形式、結構、音韻等方面存在明顯的差異。二、詳細解釋 1. 詩歌形式：古體詩通常采用古式的自由詩形式，不受格律、字數(shù)、句式等限制，形式較為自由。而近體詩則遵循一定的格律，如五言、七言等，要求詩句的字數(shù)、平仄、押韻等都要符合規(guī)范。2. ...
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