電影藝術(shù)的基本類型 影視藝術(shù)中包含了哪些藝術(shù)種類
關(guān)于電影類型的一些介紹和概括
實(shí)驗(yàn)電影
實(shí)驗(yàn)電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發(fā)展起來的非商業(yè)性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義。就其藝術(shù)實(shí)質(zhì)而言，是有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實(shí)驗(yàn)電影的萌芽時(shí)期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風(fēng)格的《H z0》(1929)和《機(jī)械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號(hào)…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，實(shí)驗(yàn)電影有了新的發(fā)展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實(shí)驗(yàn)電影的活動(dòng)。這是因?yàn)椋?．質(zhì)量高、價(jià)格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機(jī)的問世給業(yè)余性質(zhì)的個(gè)人制作活動(dòng)提供了技術(shù)條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識(shí)界開始發(fā)生影響。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的推動(dòng)F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創(chuàng)的自己制作自己發(fā)行和放映的新方式，解決了實(shí)驗(yàn)影片的出路問題。
從四十年代中期到五十年代末期，美國實(shí)驗(yàn)電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實(shí)驗(yàn)電影的兩翼：超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義。德連的《白日的羅網(wǎng)》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機(jī)的舞蹈習(xí)作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎于夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現(xiàn)實(shí)主義作品。斯密士則受費(fèi)辛格爾的影響，拍攝了若干部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習(xí)》中對(duì)抽象圖形進(jìn)行了種種實(shí)驗(yàn)。在舊金山活動(dòng)的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術(shù)"放映會(huì)，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎(chǔ)上融為一體。
五十年代中期開始出現(xiàn)的美國新電影和五十年代末期開始出現(xiàn)的地下電影，是美國實(shí)驗(yàn)電影的延續(xù)和發(fā)展。六十年代中期地下電影運(yùn)動(dòng)蔓延到西歐之后，人們便絕少使用"實(shí)驗(yàn)也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
超現(xiàn)實(shí)主義電影
超現(xiàn)實(shí)主義電影(surrealist film) 把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實(shí)性、夢境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，后來又成為美國實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現(xiàn)實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。
通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢境r后者則是對(duì)性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現(xiàn)·在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，象希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態(tài)者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。
室內(nèi)劇電影與街道電影
室內(nèi)劇電影
室內(nèi)劇電影(kammer spiel film)二十年代出現(xiàn)在德國的一種與表現(xiàn)主義電影相對(duì)立的電影。 "室內(nèi)劇"原來是德國戲劇導(dǎo)演馬克斯·菜園哈特創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作三一律的舞臺(tái)劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創(chuàng)立了室內(nèi)劇電影。梅育于1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現(xiàn)主義電影的主要倡導(dǎo)者之一，但一年后，梅育便開始脫離表現(xiàn)主義的軌道，于1921年寫出《后樓梯》，由保羅．萊尼導(dǎo)演，成了第一部"室內(nèi)劇電影"。
室內(nèi)劇電影拋棄了表現(xiàn)主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會(huì)上的小人物如鐵路工人、店員和女仆為對(duì)象，描寫他們的日常生活和環(huán)境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內(nèi)景)，人物數(shù)目很少，一般無名無姓，只以其職業(yè)為特征。它非常注意對(duì)人物的心理刻劃，鏡頭常常良時(shí)間地停留在人物的手勢動(dòng)作和面部表情上。由于故事情節(jié)比較簡單，時(shí)間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴(yán)肅平實(shí)，避免夸張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達(dá)戲劇性內(nèi)容。但囿于無聲電影的技術(shù)局限性，也造成人物性格過于簡單，鏡頭過于冗眭和重復(fù)，甚至出現(xiàn)使觀眾無法了解人物的行為動(dòng)機(jī)等缺點(diǎn)。
室內(nèi)劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導(dǎo)一部分德國電影導(dǎo)演走上寫實(shí)道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現(xiàn)在以馬賽爾·卡爾內(nèi)為代表的一些法國電影導(dǎo)演的電影形式上。
街道電影
街道電影(st reet film)室內(nèi)劇電影影響下出現(xiàn)的一蝗街道為主要?jiǎng)幼鞅尘暗牡聡啊｝R格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創(chuàng)造這個(gè)詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現(xiàn)了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風(fēng)格，簡練的演技和力求真實(shí)的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現(xiàn)主義的瘋狂幻想，打破了室內(nèi)劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現(xiàn)實(shí)主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發(fā)電影公司的成立，這種努力旋即天折。
電影手冊》派
《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團(tuán)。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評(píng)人，他們后來從影評(píng)工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內(nèi)主將。
《電影手冊》雜志創(chuàng)辦于1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學(xué)思想對(duì)雜志的面貌起著主導(dǎo)的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點(diǎn)的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運(yùn)用"作者論"方法，樹立起新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他們中的主要人物是特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達(dá)爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對(duì)法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業(yè)電影導(dǎo)演，但他們的影片仍具有較高的藝術(shù)價(jià)值。里維特轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影。戈達(dá)爾的道路則更為復(fù)雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現(xiàn)代派色彩i宣揚(yáng)存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統(tǒng)的電影語法。從1968年開始，他突然轉(zhuǎn)向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對(duì)資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍?zhǔn)軅Ｖ古钠Ｆ呤甏珠_始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現(xiàn)在法國的一個(gè)電影導(dǎo)演集團(tuán)，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實(shí)際上并沒有組成一個(gè)"學(xué)派"或"團(tuán)體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關(guān)系、藝術(shù)趣味相投并在創(chuàng)作上經(jīng)常互相幫助的藝術(shù)家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創(chuàng)作較久的導(dǎo)演，如雷乃、瓦爾達(dá)和科爾皮；另一類是以搞文學(xué)創(chuàng)作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由于他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達(dá)的《克列奧的兩小時(shí)》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個(gè)人風(fēng)格，不拘守傳統(tǒng)的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。
實(shí)際上，左岸派"導(dǎo)演們的影片和《電影手冊》派導(dǎo)演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導(dǎo)演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學(xué)作品；
2．他們一貫把重點(diǎn)放在對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)的描寫上，對(duì)外部環(huán)境則采取紀(jì)錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風(fēng)；
4．他們的影片具有更為濃重的現(xiàn)代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因?yàn)檫@兩人本來就是法國現(xiàn)代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學(xué)作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍后還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰(zhàn)爭結(jié)束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以后》(1970)和瓦爾達(dá)的《走卒們》（1967）等。
"左岸派"電影的影響是深遠(yuǎn)的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對(duì)白、輕便攝影機(jī)和暗藏的麥克風(fēng)，顯示了真實(shí)電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風(fēng)格和社會(huì)性內(nèi)容上也明顯地表現(xiàn)出真實(shí)電影的影響。戈達(dá)爾在他的許多影片里進(jìn)行主觀介入，更是直接搬用了真實(shí)電影的方法。
真實(shí)電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個(gè)以直接紀(jì)錄手法為基本特征的電影創(chuàng)作流派。包括法國的真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)和美國的直接電影運(yùn)動(dòng)。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯?fàn)査购桶柋短亍っ匪範(fàn)査剐值堋⒗聿榈隆だ贫迪嗵啤ぐ悺づ砟嶝悮さ取?br />
真實(shí)電影的倡導(dǎo)者自稱他們的靈感主要來自蘇聯(lián)吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實(shí)踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，后來又把這些即景式影片剪輯成有一定結(jié)構(gòu)的長片，他把這種影片稱為"電影真理報(bào)"，、而真實(shí)電影實(shí)際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實(shí)電影作品和電影真理報(bào)在藝術(shù)上的不同之處在于前者所表現(xiàn)的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質(zhì)。
真實(shí)電影作為一種制片方式具有下列特點(diǎn)：
1．直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)；
2．不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導(dǎo)演、攝影師和錄音師，由導(dǎo)演親自剪輯底片。
在這一電影流派內(nèi)部，法國的真實(shí)電影和美國的直接電影的唯一不同之處在于電影導(dǎo)演的作用：法國人主張導(dǎo)演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀(jì)事》(1961)時(shí)，為了給觀眾一種導(dǎo)演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進(jìn)行的對(duì)片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導(dǎo)演采取嚴(yán)格的客觀立場，以免破壞對(duì)象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛(wèi)》(1962)時(shí)，自始至終只是按照事件的自然進(jìn)程，不加干預(yù)地拍下一個(gè)年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。
真實(shí)電影的拍攝方法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)事件和預(yù)見其戲劇性過程，要求攝制組動(dòng)作敏捷．當(dāng)機(jī)立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實(shí)電影作品為數(shù)很少。真實(shí)電影作為一個(gè)流派的更大意義在于它為一般的故事片創(chuàng)作提供了一個(gè)保證最大限度的真實(shí)性的拍攝方法，在這一點(diǎn)上,其影響是深遠(yuǎn)的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對(duì)白、輕便攝影機(jī)和暗藏的麥克風(fēng)，顯示了真實(shí)電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風(fēng)格和社會(huì)性內(nèi)容上電明顯地表現(xiàn)出真實(shí)電影的影響。戈達(dá)爾在他的許多影片里進(jìn)行主觀介入，更是直接搬用了真實(shí)電影的方法。
法國影評(píng)家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發(fā)而創(chuàng)造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨(dú)立的影片類型。它是同許多傳統(tǒng)的影片類型，如強(qiáng)盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動(dòng)為主．但并非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。
它具有以下特征：
1．黑夜的場面特別多，無論是內(nèi)景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機(jī)感；
2．采用德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格，以古怪的深影和陰沉的影調(diào)來造成一個(gè)夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對(duì)周圍世界充滿敵意、失望孤獨(dú)、最后在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常采用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和法國存在主義思想的結(jié)合體。
黑色影片在四十年代進(jìn)入興旺時(shí)期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉(zhuǎn)向新的風(fēng)格、題材和技術(shù)，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《蕩婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點(diǎn)處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。
黑色電影
黑色影片有時(shí)也指第二次世界大戰(zhàn)期間某些調(diào)子低沉、逃避現(xiàn)實(shí)的法國影片，這些影片的創(chuàng)作者不愿意維希政府的政治要求，故意避免接觸現(xiàn)實(shí)生活。此外，戰(zhàn)后一代的法國導(dǎo)演曾一度對(duì)好菜塢的黑色影片發(fā)生強(qiáng)烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復(fù)黑色影片的藝術(shù)聲譽(yù)，拍攝了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院于1956至l959年放映的六套實(shí)驗(yàn)性影片的總稱，同時(shí)又是以這一系列實(shí)驗(yàn)性影片為代表作的一次電影運(yùn)動(dòng)的名稱。1956年開始，英國電影學(xué)會(huì)的實(shí)驗(yàn)基金會(huì)和美國福特汽車公司共同資助一批有志于"復(fù)興英國電影藝術(shù)"的青年拍攝了一批短片，并陸續(xù)在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時(shí)，這些青年導(dǎo)演聯(lián)合發(fā)表了一些聲明，宣布他們的創(chuàng)作目的是向社會(huì)上和電影界內(nèi)部的保守觀念挑戰(zhàn)。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，要求重視日常生活題材和創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)．他們強(qiáng)烈希望擺脫電影制片業(yè)的商業(yè)桎梏，取得創(chuàng)作自由。
在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現(xiàn)真人真事為內(nèi)容的，但是這些影片的創(chuàng)作者們忌諱用紀(jì)錄性一詞來描寫他們的影片，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，由于英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)曾倡導(dǎo)用紀(jì)錄電影來為政府機(jī)構(gòu)或社會(huì)團(tuán)體的利益服務(wù)，紀(jì)錄性一詞已含有粉飾和美化現(xiàn)實(shí)的涵義。這一運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人林賽·安德遜甚至宣稱，紀(jì)錄手法將妨礙電影杰作的產(chǎn)生。這些青年導(dǎo)演雖然對(duì)電影制片業(yè)持?jǐn)骋晳B(tài)度，但并不反對(duì)同職業(yè)電影工作者進(jìn)行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運(yùn)動(dòng)同當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在英國文學(xué)界和戲劇界的反對(duì)保守觀念的潮流也有密切聯(lián)系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運(yùn)動(dòng)的主要人物在影片創(chuàng)作上有過密切合作。
自由電影運(yùn)動(dòng)于1959年宣告終結(jié)。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯(lián)名發(fā)表一項(xiàng)聲明，宣布"自由電影已經(jīng)死亡，自由電影萬歲!"導(dǎo)致這一運(yùn)動(dòng)迅速紇夭折的愿因是經(jīng)濟(jì)上難以維持。
在這一運(yùn)動(dòng)存在的幾年里，拍出過如下一些足以反映它的藝術(shù)主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯(lián)臺(tái)導(dǎo)演的《媽媽不管應(yīng)》(1955)，安德遜的《每天除了圣誕節(jié)》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區(qū)的小伙子》(1959)等。
自由電影運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續(xù)進(jìn)八了英國商業(yè)電影制片機(jī)構(gòu)，成為拍攝故事片的著名導(dǎo)演。他們在運(yùn)動(dòng)結(jié)束后以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨(dú)》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由于在內(nèi)容上不同程度地反映了自由電影運(yùn)動(dòng)的反叛精神，通常也被視為這一運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。
地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現(xiàn)在美國的一個(gè)秘密放映個(gè)人制作的實(shí)驗(yàn)1生影片的運(yùn)動(dòng)。不久后，這個(gè)詞就被用來指稱美國和西歐的一切實(shí)驗(yàn)電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對(duì)一個(gè)專門放映實(shí)驗(yàn)電影的電影資料館進(jìn)行干預(yù)，因?yàn)槟抢镉吵鰞?nèi)容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會(huì)和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會(huì)的組者． "美國新電影集團(tuán)"的首領(lǐng)約·梅卡斯。由此，這類實(shí)驗(yàn)影片的制作和放映活動(dòng)便愈來愈轉(zhuǎn)人地下，因而得名。
地下電影運(yùn)動(dòng)的初期代表人物是杰克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現(xiàn)技巧上的創(chuàng)新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發(fā)表的《我們在哪里--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對(duì)自己說：我們不知道什么是人，我們不知道什么是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動(dòng)……我們就是一切事物的準(zhǔn)則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創(chuàng)作傾向的實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演加入了地下電影的行列，并明確提出要使電影成為一種現(xiàn)代派的藝術(shù)，盡管這些個(gè)人影片制作者風(fēng)格迥異，競相標(biāo)新立異，但有兩個(gè)共同的特征：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業(yè)電影相對(duì)立的一個(gè)標(biāo)志：是在題材上繼續(xù)趨向于性的表現(xiàn)和鼓吹反傳統(tǒng)道德觀念．如美國影評(píng)家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個(gè)論斷開始的：電影攝影機(jī)的最重要的、不應(yīng)該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領(lǐng)域中去，這些領(lǐng)域?qū)τ谡障嘈缘脑佻F(xiàn)說來過于隱私，過于令人震驚，過于不合乎道德規(guī)范。"(《地下電影批評(píng)史》，紐約，1969)
地下纈霸碩�誆康某�質(zhì)抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強(qiáng)夏崴?安格爾。他拍過無數(shù)短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映后被人偷去發(fā)行的短片．安格爾沉湎于狂亂的性欲世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動(dòng)物、畫面和音樂的古怪結(jié)合，包含著難以索解的神秘隱喻。
地下電影運(yùn)動(dòng)也促使抽象電影再度復(fù)興：勃拉卡其創(chuàng)造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構(gòu)成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動(dòng)作來構(gòu)成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續(xù)二十年代先鋒派電影的實(shí)驗(yàn)，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象電影有兩個(gè)新的"品種"，即"拼接影片"和"結(jié)構(gòu)主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的制作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險(xiǎn)鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對(duì)牟利影片的一個(gè)諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學(xué)印片機(jī)上或磁性錄象機(jī)前重新處理，按制作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。
"結(jié)構(gòu)主義影片"的特點(diǎn)是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學(xué)過程并創(chuàng)造新的時(shí)空觀念．這個(gè)詞的創(chuàng)造者、《電影文化》雜志的影評(píng)家亞當(dāng)斯·西特尼認(rèn)為， "結(jié)構(gòu)主義影片"的先驅(qū)者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個(gè)長達(dá)45分鐘的單鏡頭，在一個(gè)約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現(xiàn)字跡、齒孔和污點(diǎn)等等的影片》(1966)，均屬此類。
從六十年代中期開始．地下電影運(yùn)動(dòng)也出現(xiàn)在西歐各國，特別是西德、意大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結(jié)構(gòu)主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達(dá)爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。
政治電影、戰(zhàn)斗電影與第三電影
一、政治電影
政治電影指：
1、直接表現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的政治事件，政治運(yùn)動(dòng)和政治思潮的影片；
2、直接表現(xiàn)參加這些政治事件、政治運(yùn)動(dòng)的工人．學(xué)生和其他人們的恩想、行為和命運(yùn)的影片；
3、反映當(dāng)代某一重大社會(huì)政治問題的影片。它們的共同特征是以政治問題為中心，著重表現(xiàn)政治事件、政治思想和行為，以及個(gè)人與這些事件、思想和行為的關(guān)系．從六十年代后期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創(chuàng)作潮流。
政治電影一詞是隨著法國電影導(dǎo)演科斯蒂·科斯達(dá)一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現(xiàn)的．此后出現(xiàn)的大量政治電影作品基本上可分為四類：
1．表現(xiàn)真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達(dá)一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個(gè)章存者)以及意大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經(jīng)理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統(tǒng)班底》(1976，寫水門事件)、《執(zhí)行者》(寫肯尼迪總統(tǒng)遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統(tǒng)未遂事件)等；
2．虛構(gòu)的故事片。代表作品有意大利片達(dá)米亞諾一達(dá)米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級(jí)上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以意大利人民的名義》(1973)，法國片戈達(dá)爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，杰克》(1971)等；
3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片費(fèi)里尼的《樂隊(duì)徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的尸體》(1976)等；
4、新聞紀(jì)錄片和其他故取片。主要是法國戰(zhàn)斗電影團(tuán)體(參見"戰(zhàn)斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀(jì)錄片。
政治電影到七十年代中期便趨于衰落。
在蘇聯(lián)也有政治電影的提法，但僅指"表現(xiàn)國際階級(jí)斗爭"的影片。
二、戰(zhàn)斗電影
戰(zhàn)斗電影指六十年代柬出現(xiàn)在法國的一種非商業(yè)性的、反映法國"左派"政治見解的紀(jì)錄電影。誕生于1968年法國"五月風(fēng)暴"(巴黎大學(xué)生的"造反"運(yùn)動(dòng))之后。1968至1977年，法國全國攝制、發(fā)行這種影片的團(tuán)體共有三十多個(gè)，大小不等，從四五人到數(shù)十人，其中力量較強(qiáng)的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產(chǎn)階級(jí)電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動(dòng)小組'等。他們用輕便攝影機(jī)、16或超8毫米膠片在實(shí)地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現(xiàn)工人的斗爭、農(nóng)民反剝削的斗爭、婦女解放運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時(shí)也有故事情節(jié)，由工人，農(nóng)民、學(xué)生等在實(shí)地演出。制片團(tuán)體一般都自己搞發(fā)行，主要在工廠、農(nóng)村或?qū)W校的電影俱樂部放映。制片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會(huì)捐助。
法國戰(zhàn)斗電影從一開始便由于各團(tuán)體政治背景復(fù)雜、政見不一，無法統(tǒng)一行動(dòng)。到七十年代后期，由于法國"左派"內(nèi)部分裂加深，政治思想混亂，已陷于目趨衰落的狀態(tài)。
三、第三電影
第三電影，又稱"游擊隊(duì)電影"。以及對(duì)殖民主義為目標(biāo)的電影。由古巴電影導(dǎo)演費(fèi)南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾于七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰(zhàn)斗武器來配合亞非拉的反對(duì)新殖民主義、反對(duì)帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標(biāo)是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影")和"第二電影"("以拉美國家模仿好菜塢電影的商業(yè)電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影")的反動(dòng)性。
文談13819359596： 電影電視主要綜合了哪幾門藝術(shù).試舉例說明. 急急急~~ -
威海市塑性： ______ 1生活類,體育類,文藝類,綜合類2體育,戲曲,文藝
文談13819359596： 電影攝影的主要分類 -
威海市塑性： ______ 電影攝影按片種的不同,分為故事片攝影、新聞紀(jì)錄片攝影、科教片攝影、美術(shù)片攝影等;按影片制式的不同,分為標(biāo)準(zhǔn)銀幕電影攝影、變形寬銀幕電影攝影、遮幅式寬銀幕電影攝影、立體電影攝影(其中包括雙片制立體電影攝影與單片制立體電影攝影)、寬膠片(65/70毫米)電影攝影、環(huán)幕電影攝影等;按拍攝對(duì)象及技術(shù)方法的不同,則除一般攝影方法外,還有變速攝影(區(qū)別于24幅/秒的正常速率的快速、高速、低速攝影)、逐格攝影、延時(shí)攝影(區(qū)別于正常的即時(shí)連續(xù)攝影)、特技攝影(即具有各種特技效果的合成攝影)、特殊攝影(包括顯微攝影、放大攝影、水下攝影、空中攝影、紅外線攝影、紫外線攝影)等.
文談13819359596： 各種藝術(shù)片藝術(shù)片的分類和定義是?究竟何謂“電影藝術(shù)”?布萊松說它
威海市塑性： ______ 又叫Art Film,Art Movie.與商業(yè)電影相對(duì)立的一種電影類型.電影 藝術(shù)電影[1] 不僅是一種商業(yè)活動(dòng),而且也是一種藝術(shù)活動(dòng),這就是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ).藝...
文談13819359596： 藝術(shù)類型的劃分原則有哪些?請(qǐng)結(jié)合具體藝術(shù)作品說明 -
威海市塑性： ______ 由于藝術(shù)形式分類的原則和角度不同,大致可以分為: 1、以藝術(shù)形象存在方式為依據(jù),可以將藝術(shù)區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù).時(shí)間藝術(shù):音樂、文學(xué);空間藝術(shù):建筑、雕塑、繪畫;時(shí)空藝術(shù):戲劇、影視、舞蹈. 2、以藝術(shù)形...
文談13819359596： 藝術(shù)可以怎樣進(jìn)行分類?
威海市塑性： ______ 藝術(shù) 至今較為有影響和較有實(shí)用價(jià)值的分類法主要有以下幾種: 以藝術(shù)形態(tài)的存在方式為依據(jù),分為三種類型:空間藝術(shù)(包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、 攝影、建筑和園...
文談13819359596： 常用的藝術(shù)分類方面有哪幾種 -
威海市塑性： ______ 你好!常用的藝術(shù)分類方面包括:文學(xué)、繪畫、舞蹈、音樂、雕塑、建筑、戲劇、電影、曲藝、工藝等.
文談13819359596： 藝術(shù)的八大類分別是什么 -
威海市塑性： ______ 藝術(shù)的八大類分別是:文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建筑、電影. 1、文學(xué) 文學(xué)是語言文字的藝術(shù),往往是文化的重要表現(xiàn)形式,以不同的形式(稱作體裁)表現(xiàn)內(nèi)心和再現(xiàn)一定時(shí)期,一定地域的社會(huì)生活. 2、繪畫 繪畫是一種在二...
文談13819359596： 電影藝術(shù)的含義是什么?它與其他藝術(shù)門類有什么關(guān)系或區(qū)別與聯(lián)系? -
威海市塑性： ______ 你好!很奇怪每次都能看到這樣大的題目!但也很有趣! 我喜歡用自己的語言去表達(dá)我對(duì)電影的理解! 電影!神奇的影像藝術(shù),但剛開始它是以紀(jì)錄生活的作用而存在的.直到后人逐步發(fā)現(xiàn)蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位! ...
文談13819359596： 藝術(shù)分類的方法? -
威海市塑性： ______ 繪畫、雕塑、建筑、手工藝品、音樂、歌劇、舞蹈、攝影
文談13819359596： 從不同的角度來劃分的話藝術(shù)分為哪幾類? -
威海市塑性： ______ 藝術(shù)分類法主要有以下六種: 第一種:以藝術(shù)形象的存在方式為依據(jù),將藝術(shù)區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)(音樂、文學(xué))、空間藝術(shù)(雕塑、繪畫)和時(shí)空藝術(shù)(戲劇、影視). 第二種:以藝術(shù)形象的審美方式為依據(jù),將藝術(shù)區(qū)分為聽覺藝術(shù)(如音樂)...
實(shí)驗(yàn)電影
實(shí)驗(yàn)電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發(fā)展起來的非商業(yè)性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義。就其藝術(shù)實(shí)質(zhì)而言，是有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實(shí)驗(yàn)電影的萌芽時(shí)期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風(fēng)格的《H z0》(1929)和《機(jī)械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號(hào)…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，實(shí)驗(yàn)電影有了新的發(fā)展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實(shí)驗(yàn)電影的活動(dòng)。這是因?yàn)椋?．質(zhì)量高、價(jià)格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機(jī)的問世給業(yè)余性質(zhì)的個(gè)人制作活動(dòng)提供了技術(shù)條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識(shí)界開始發(fā)生影響。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的推動(dòng)F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創(chuàng)的自己制作自己發(fā)行和放映的新方式，解決了實(shí)驗(yàn)影片的出路問題。
從四十年代中期到五十年代末期，美國實(shí)驗(yàn)電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實(shí)驗(yàn)電影的兩翼：超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義。德連的《白日的羅網(wǎng)》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機(jī)的舞蹈習(xí)作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎于夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現(xiàn)實(shí)主義作品。斯密士則受費(fèi)辛格爾的影響，拍攝了若干部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習(xí)》中對(duì)抽象圖形進(jìn)行了種種實(shí)驗(yàn)。在舊金山活動(dòng)的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術(shù)"放映會(huì)，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎(chǔ)上融為一體。
五十年代中期開始出現(xiàn)的美國新電影和五十年代末期開始出現(xiàn)的地下電影，是美國實(shí)驗(yàn)電影的延續(xù)和發(fā)展。六十年代中期地下電影運(yùn)動(dòng)蔓延到西歐之后，人們便絕少使用"實(shí)驗(yàn)也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
超現(xiàn)實(shí)主義電影
超現(xiàn)實(shí)主義電影(surrealist film) 把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實(shí)性、夢境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，后來又成為美國實(shí)驗(yàn)電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義不構(gòu)成獨(dú)立的流派，它的影響只見于影片的個(gè)別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現(xiàn)實(shí)主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對(duì)列技巧使它成為超現(xiàn)實(shí)主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點(diǎn)始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實(shí)踐。
通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢境r后者則是對(duì)性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時(shí)在他的作品中隱現(xiàn)·在實(shí)驗(yàn)電影和地下電影中，超現(xiàn)宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對(duì)變態(tài)心理、潛在的性沖動(dòng)、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，象希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態(tài)者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。
室內(nèi)劇電影與街道電影
室內(nèi)劇電影
室內(nèi)劇電影(kammer spiel film)二十年代出現(xiàn)在德國的一種與表現(xiàn)主義電影相對(duì)立的電影。 "室內(nèi)劇"原來是德國戲劇導(dǎo)演馬克斯·菜園哈特創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作三一律的舞臺(tái)劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創(chuàng)立了室內(nèi)劇電影。梅育于1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現(xiàn)主義電影的主要倡導(dǎo)者之一，但一年后，梅育便開始脫離表現(xiàn)主義的軌道，于1921年寫出《后樓梯》，由保羅．萊尼導(dǎo)演，成了第一部"室內(nèi)劇電影"。
室內(nèi)劇電影拋棄了表現(xiàn)主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會(huì)上的小人物如鐵路工人、店員和女仆為對(duì)象，描寫他們的日常生活和環(huán)境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內(nèi)景)，人物數(shù)目很少，一般無名無姓，只以其職業(yè)為特征。它非常注意對(duì)人物的心理刻劃，鏡頭常常良時(shí)間地停留在人物的手勢動(dòng)作和面部表情上。由于故事情節(jié)比較簡單，時(shí)間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴(yán)肅平實(shí)，避免夸張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達(dá)戲劇性內(nèi)容。但囿于無聲電影的技術(shù)局限性，也造成人物性格過于簡單，鏡頭過于冗眭和重復(fù)，甚至出現(xiàn)使觀眾無法了解人物的行為動(dòng)機(jī)等缺點(diǎn)。
室內(nèi)劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導(dǎo)一部分德國電影導(dǎo)演走上寫實(shí)道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現(xiàn)在以馬賽爾·卡爾內(nèi)為代表的一些法國電影導(dǎo)演的電影形式上。
街道電影
街道電影(st reet film)室內(nèi)劇電影影響下出現(xiàn)的一蝗街道為主要?jiǎng)幼鞅尘暗牡聡啊｝R格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創(chuàng)造這個(gè)詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現(xiàn)了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風(fēng)格，簡練的演技和力求真實(shí)的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現(xiàn)主義的瘋狂幻想，打破了室內(nèi)劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現(xiàn)實(shí)主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發(fā)電影公司的成立，這種努力旋即天折。
電影手冊》派
《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團(tuán)。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評(píng)人，他們后來從影評(píng)工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內(nèi)主將。
《電影手冊》雜志創(chuàng)辦于1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學(xué)思想對(duì)雜志的面貌起著主導(dǎo)的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點(diǎn)的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運(yùn)用"作者論"方法，樹立起新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他們中的主要人物是特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達(dá)爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對(duì)法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業(yè)電影導(dǎo)演，但他們的影片仍具有較高的藝術(shù)價(jià)值。里維特轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影。戈達(dá)爾的道路則更為復(fù)雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現(xiàn)代派色彩i宣揚(yáng)存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統(tǒng)的電影語法。從1968年開始，他突然轉(zhuǎn)向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對(duì)資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍?zhǔn)軅Ｖ古钠Ｆ呤甏珠_始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現(xiàn)在法國的一個(gè)電影導(dǎo)演集團(tuán)，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實(shí)際上并沒有組成一個(gè)"學(xué)派"或"團(tuán)體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關(guān)系、藝術(shù)趣味相投并在創(chuàng)作上經(jīng)常互相幫助的藝術(shù)家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創(chuàng)作較久的導(dǎo)演，如雷乃、瓦爾達(dá)和科爾皮；另一類是以搞文學(xué)創(chuàng)作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由于他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達(dá)的《克列奧的兩小時(shí)》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個(gè)人風(fēng)格，不拘守傳統(tǒng)的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。
實(shí)際上，左岸派"導(dǎo)演們的影片和《電影手冊》派導(dǎo)演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導(dǎo)演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學(xué)作品；
2．他們一貫把重點(diǎn)放在對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)的描寫上，對(duì)外部環(huán)境則采取紀(jì)錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風(fēng)；
4．他們的影片具有更為濃重的現(xiàn)代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因?yàn)檫@兩人本來就是法國現(xiàn)代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學(xué)作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍后還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰(zhàn)爭結(jié)束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以后》(1970)和瓦爾達(dá)的《走卒們》（1967）等。
"左岸派"電影的影響是深遠(yuǎn)的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對(duì)白、輕便攝影機(jī)和暗藏的麥克風(fēng)，顯示了真實(shí)電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風(fēng)格和社會(huì)性內(nèi)容上也明顯地表現(xiàn)出真實(shí)電影的影響。戈達(dá)爾在他的許多影片里進(jìn)行主觀介入，更是直接搬用了真實(shí)電影的方法。
真實(shí)電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個(gè)以直接紀(jì)錄手法為基本特征的電影創(chuàng)作流派。包括法國的真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)和美國的直接電影運(yùn)動(dòng)。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯?fàn)査购桶柋短亍っ匪範(fàn)査剐值堋⒗聿榈隆だ贫迪嗵啤ぐ悺づ砟嶝悮さ取?br />
真實(shí)電影的倡導(dǎo)者自稱他們的靈感主要來自蘇聯(lián)吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實(shí)踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，后來又把這些即景式影片剪輯成有一定結(jié)構(gòu)的長片，他把這種影片稱為"電影真理報(bào)"，、而真實(shí)電影實(shí)際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實(shí)電影作品和電影真理報(bào)在藝術(shù)上的不同之處在于前者所表現(xiàn)的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質(zhì)。
真實(shí)電影作為一種制片方式具有下列特點(diǎn)：
1．直接拍攝真實(shí)生活，排斥虛構(gòu)；
2．不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導(dǎo)演、攝影師和錄音師，由導(dǎo)演親自剪輯底片。
在這一電影流派內(nèi)部，法國的真實(shí)電影和美國的直接電影的唯一不同之處在于電影導(dǎo)演的作用：法國人主張導(dǎo)演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀(jì)事》(1961)時(shí)，為了給觀眾一種導(dǎo)演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進(jìn)行的對(duì)片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導(dǎo)演采取嚴(yán)格的客觀立場，以免破壞對(duì)象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛(wèi)》(1962)時(shí)，自始至終只是按照事件的自然進(jìn)程，不加干預(yù)地拍下一個(gè)年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。
真實(shí)電影的拍攝方法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)事件和預(yù)見其戲劇性過程，要求攝制組動(dòng)作敏捷．當(dāng)機(jī)立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實(shí)電影作品為數(shù)很少。真實(shí)電影作為一個(gè)流派的更大意義在于它為一般的故事片創(chuàng)作提供了一個(gè)保證最大限度的真實(shí)性的拍攝方法，在這一點(diǎn)上,其影響是深遠(yuǎn)的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對(duì)白、輕便攝影機(jī)和暗藏的麥克風(fēng)，顯示了真實(shí)電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風(fēng)格和社會(huì)性內(nèi)容上電明顯地表現(xiàn)出真實(shí)電影的影響。戈達(dá)爾在他的許多影片里進(jìn)行主觀介入，更是直接搬用了真實(shí)電影的方法。
法國影評(píng)家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發(fā)而創(chuàng)造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨(dú)立的影片類型。它是同許多傳統(tǒng)的影片類型，如強(qiáng)盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動(dòng)為主．但并非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。
它具有以下特征：
1．黑夜的場面特別多，無論是內(nèi)景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機(jī)感；
2．采用德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格，以古怪的深影和陰沉的影調(diào)來造成一個(gè)夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對(duì)周圍世界充滿敵意、失望孤獨(dú)、最后在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常采用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和法國存在主義思想的結(jié)合體。
黑色影片在四十年代進(jìn)入興旺時(shí)期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉(zhuǎn)向新的風(fēng)格、題材和技術(shù)，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《蕩婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點(diǎn)處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。
黑色電影
黑色影片有時(shí)也指第二次世界大戰(zhàn)期間某些調(diào)子低沉、逃避現(xiàn)實(shí)的法國影片，這些影片的創(chuàng)作者不愿意維希政府的政治要求，故意避免接觸現(xiàn)實(shí)生活。此外，戰(zhàn)后一代的法國導(dǎo)演曾一度對(duì)好菜塢的黑色影片發(fā)生強(qiáng)烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復(fù)黑色影片的藝術(shù)聲譽(yù)，拍攝了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院于1956至l959年放映的六套實(shí)驗(yàn)性影片的總稱，同時(shí)又是以這一系列實(shí)驗(yàn)性影片為代表作的一次電影運(yùn)動(dòng)的名稱。1956年開始，英國電影學(xué)會(huì)的實(shí)驗(yàn)基金會(huì)和美國福特汽車公司共同資助一批有志于"復(fù)興英國電影藝術(shù)"的青年拍攝了一批短片，并陸續(xù)在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時(shí)，這些青年導(dǎo)演聯(lián)合發(fā)表了一些聲明，宣布他們的創(chuàng)作目的是向社會(huì)上和電影界內(nèi)部的保守觀念挑戰(zhàn)。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任，要求重視日常生活題材和創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)．他們強(qiáng)烈希望擺脫電影制片業(yè)的商業(yè)桎梏，取得創(chuàng)作自由。
在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現(xiàn)真人真事為內(nèi)容的，但是這些影片的創(chuàng)作者們忌諱用紀(jì)錄性一詞來描寫他們的影片，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，由于英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)曾倡導(dǎo)用紀(jì)錄電影來為政府機(jī)構(gòu)或社會(huì)團(tuán)體的利益服務(wù)，紀(jì)錄性一詞已含有粉飾和美化現(xiàn)實(shí)的涵義。這一運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)人林賽·安德遜甚至宣稱，紀(jì)錄手法將妨礙電影杰作的產(chǎn)生。這些青年導(dǎo)演雖然對(duì)電影制片業(yè)持?jǐn)骋晳B(tài)度，但并不反對(duì)同職業(yè)電影工作者進(jìn)行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運(yùn)動(dòng)同當(dāng)時(shí)出現(xiàn)在英國文學(xué)界和戲劇界的反對(duì)保守觀念的潮流也有密切聯(lián)系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運(yùn)動(dòng)的主要人物在影片創(chuàng)作上有過密切合作。
自由電影運(yùn)動(dòng)于1959年宣告終結(jié)。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯(lián)名發(fā)表一項(xiàng)聲明，宣布"自由電影已經(jīng)死亡，自由電影萬歲!"導(dǎo)致這一運(yùn)動(dòng)迅速紇夭折的愿因是經(jīng)濟(jì)上難以維持。
在這一運(yùn)動(dòng)存在的幾年里，拍出過如下一些足以反映它的藝術(shù)主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯(lián)臺(tái)導(dǎo)演的《媽媽不管應(yīng)》(1955)，安德遜的《每天除了圣誕節(jié)》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區(qū)的小伙子》(1959)等。
自由電影運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續(xù)進(jìn)八了英國商業(yè)電影制片機(jī)構(gòu)，成為拍攝故事片的著名導(dǎo)演。他們在運(yùn)動(dòng)結(jié)束后以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨(dú)》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由于在內(nèi)容上不同程度地反映了自由電影運(yùn)動(dòng)的反叛精神，通常也被視為這一運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。
地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現(xiàn)在美國的一個(gè)秘密放映個(gè)人制作的實(shí)驗(yàn)1生影片的運(yùn)動(dòng)。不久后，這個(gè)詞就被用來指稱美國和西歐的一切實(shí)驗(yàn)電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對(duì)一個(gè)專門放映實(shí)驗(yàn)電影的電影資料館進(jìn)行干預(yù)，因?yàn)槟抢镉吵鰞?nèi)容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會(huì)和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會(huì)的組者． "美國新電影集團(tuán)"的首領(lǐng)約·梅卡斯。由此，這類實(shí)驗(yàn)影片的制作和放映活動(dòng)便愈來愈轉(zhuǎn)人地下，因而得名。
地下電影運(yùn)動(dòng)的初期代表人物是杰克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現(xiàn)技巧上的創(chuàng)新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發(fā)表的《我們在哪里--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對(duì)自己說：我們不知道什么是人，我們不知道什么是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動(dòng)……我們就是一切事物的準(zhǔn)則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創(chuàng)作傾向的實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演加入了地下電影的行列，并明確提出要使電影成為一種現(xiàn)代派的藝術(shù)，盡管這些個(gè)人影片制作者風(fēng)格迥異，競相標(biāo)新立異，但有兩個(gè)共同的特征：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業(yè)電影相對(duì)立的一個(gè)標(biāo)志：是在題材上繼續(xù)趨向于性的表現(xiàn)和鼓吹反傳統(tǒng)道德觀念．如美國影評(píng)家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個(gè)論斷開始的：電影攝影機(jī)的最重要的、不應(yīng)該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領(lǐng)域中去，這些領(lǐng)域?qū)τ谡障嘈缘脑佻F(xiàn)說來過于隱私，過于令人震驚，過于不合乎道德規(guī)范。"(《地下電影批評(píng)史》，紐約，1969)
地下纈霸碩�誆康某�質(zhì)抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強(qiáng)夏崴?安格爾。他拍過無數(shù)短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映后被人偷去發(fā)行的短片．安格爾沉湎于狂亂的性欲世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動(dòng)物、畫面和音樂的古怪結(jié)合，包含著難以索解的神秘隱喻。
地下電影運(yùn)動(dòng)也促使抽象電影再度復(fù)興：勃拉卡其創(chuàng)造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構(gòu)成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動(dòng)作來構(gòu)成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續(xù)二十年代先鋒派電影的實(shí)驗(yàn)，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象電影有兩個(gè)新的"品種"，即"拼接影片"和"結(jié)構(gòu)主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的制作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險(xiǎn)鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對(duì)牟利影片的一個(gè)諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學(xué)印片機(jī)上或磁性錄象機(jī)前重新處理，按制作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。
"結(jié)構(gòu)主義影片"的特點(diǎn)是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學(xué)過程并創(chuàng)造新的時(shí)空觀念．這個(gè)詞的創(chuàng)造者、《電影文化》雜志的影評(píng)家亞當(dāng)斯·西特尼認(rèn)為， "結(jié)構(gòu)主義影片"的先驅(qū)者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個(gè)長達(dá)45分鐘的單鏡頭，在一個(gè)約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現(xiàn)字跡、齒孔和污點(diǎn)等等的影片》(1966)，均屬此類。
從六十年代中期開始．地下電影運(yùn)動(dòng)也出現(xiàn)在西歐各國，特別是西德、意大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結(jié)構(gòu)主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達(dá)爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。
政治電影、戰(zhàn)斗電影與第三電影
一、政治電影
政治電影指：
1、直接表現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的政治事件，政治運(yùn)動(dòng)和政治思潮的影片；
2、直接表現(xiàn)參加這些政治事件、政治運(yùn)動(dòng)的工人．學(xué)生和其他人們的恩想、行為和命運(yùn)的影片；
3、反映當(dāng)代某一重大社會(huì)政治問題的影片。它們的共同特征是以政治問題為中心，著重表現(xiàn)政治事件、政治思想和行為，以及個(gè)人與這些事件、思想和行為的關(guān)系．從六十年代后期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創(chuàng)作潮流。
政治電影一詞是隨著法國電影導(dǎo)演科斯蒂·科斯達(dá)一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現(xiàn)的．此后出現(xiàn)的大量政治電影作品基本上可分為四類：
1．表現(xiàn)真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達(dá)一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個(gè)章存者)以及意大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經(jīng)理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統(tǒng)班底》(1976，寫水門事件)、《執(zhí)行者》(寫肯尼迪總統(tǒng)遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統(tǒng)未遂事件)等；
2．虛構(gòu)的故事片。代表作品有意大利片達(dá)米亞諾一達(dá)米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級(jí)上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以意大利人民的名義》(1973)，法國片戈達(dá)爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，杰克》(1971)等；
3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片費(fèi)里尼的《樂隊(duì)徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的尸體》(1976)等；
4、新聞紀(jì)錄片和其他故取片。主要是法國戰(zhàn)斗電影團(tuán)體(參見"戰(zhàn)斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀(jì)錄片。
政治電影到七十年代中期便趨于衰落。
在蘇聯(lián)也有政治電影的提法，但僅指"表現(xiàn)國際階級(jí)斗爭"的影片。
二、戰(zhàn)斗電影
戰(zhàn)斗電影指六十年代柬出現(xiàn)在法國的一種非商業(yè)性的、反映法國"左派"政治見解的紀(jì)錄電影。誕生于1968年法國"五月風(fēng)暴"(巴黎大學(xué)生的"造反"運(yùn)動(dòng))之后。1968至1977年，法國全國攝制、發(fā)行這種影片的團(tuán)體共有三十多個(gè)，大小不等，從四五人到數(shù)十人，其中力量較強(qiáng)的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產(chǎn)階級(jí)電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動(dòng)小組'等。他們用輕便攝影機(jī)、16或超8毫米膠片在實(shí)地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現(xiàn)工人的斗爭、農(nóng)民反剝削的斗爭、婦女解放運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時(shí)也有故事情節(jié)，由工人，農(nóng)民、學(xué)生等在實(shí)地演出。制片團(tuán)體一般都自己搞發(fā)行，主要在工廠、農(nóng)村或?qū)W校的電影俱樂部放映。制片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會(huì)捐助。
法國戰(zhàn)斗電影從一開始便由于各團(tuán)體政治背景復(fù)雜、政見不一，無法統(tǒng)一行動(dòng)。到七十年代后期，由于法國"左派"內(nèi)部分裂加深，政治思想混亂，已陷于目趨衰落的狀態(tài)。
三、第三電影
第三電影，又稱"游擊隊(duì)電影"。以及對(duì)殖民主義為目標(biāo)的電影。由古巴電影導(dǎo)演費(fèi)南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾于七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰(zhàn)斗武器來配合亞非拉的反對(duì)新殖民主義、反對(duì)帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標(biāo)是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影")和"第二電影"("以拉美國家模仿好菜塢電影的商業(yè)電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影")的反動(dòng)性。
藝術(shù)照有哪些類型
藝術(shù)照的類型多種多樣，主要包括以下幾種：1. 肖像藝術(shù)照：這類照片專注于捕捉人物的個(gè)性特征，通過攝影師的技巧和拍攝角度展現(xiàn)人物的獨(dú)特魅力。它強(qiáng)調(diào)人物的面部表情、姿態(tài)和光影效果，常用于個(gè)人寫真、人像攝影和肖像畫等領(lǐng)域。2. 風(fēng)景藝術(shù)照：這種照片主要展現(xiàn)自然風(fēng)景的美麗和寧靜。攝影師通過捕捉光線、...
攝影分為哪幾類
按照不同的劃分方式，攝影可以分為不同的類型。按照題材可以分為人像攝影、風(fēng)光攝影、動(dòng)物攝影、植物攝影;按照表現(xiàn)形式劃分，攝影課分為紀(jì)實(shí)攝影、藝術(shù)攝影;按照顏色分類，攝影可分為黑白攝影和彩色攝影，不同方式的攝影能體現(xiàn)其不同的特點(diǎn)。攝影的分類 攝影指的是用某種專業(yè)設(shè)備進(jìn)行影像記錄的過程，多用...
攝影屬于哪個(gè)類別
因此，攝影屬于藝術(shù)類別。詳細(xì)來說，攝影與藝術(shù)的關(guān)系體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1. 創(chuàng)造性表達(dá)：攝影涉及對(duì)光線、構(gòu)圖和色彩等元素的創(chuàng)造性運(yùn)用，藝術(shù)家通過攝影來表達(dá)自己的情感和觀念。2. 視覺呈現(xiàn)：攝影通過圖像來呈現(xiàn)藝術(shù)家的意圖和審美觀點(diǎn)，與其他藝術(shù)形式如繪畫、雕塑等一樣，具有視覺上的沖擊力和表現(xiàn)力...
攝影分為哪幾大類?
從此,稿判租畫意攝影也逐漸成為攝影藝術(shù)中的一個(gè)重要流派。6.商業(yè)攝影商業(yè)攝影,顧名思義是指作為商業(yè)用途而開展的攝影活動(dòng)。從狹義上講就是商業(yè)攝影,廣義上就是未發(fā)布商品或者撰寫故等進(jìn)行的攝影類型,這種類型在時(shí)下的攝影活動(dòng)中是極為重要的一種。這類攝影是為商業(yè)利益而存在的,要按照企業(yè)要求進(jìn)行拍攝,比較拘束...
攝影包括什么
留作回憶。畫意攝影：更注重藝術(shù)感和表現(xiàn)力，攝影師們會(huì)通過各種手法，讓照片看起來像一幅幅精美的畫作。商業(yè)攝影：這可是商業(yè)界的明星，廣告、產(chǎn)品宣傳都離不開它，得把商品拍得美美的，才能吸引消費(fèi)者的目光哦！看，攝影的世界就是這么豐富多彩，每種類型都有自己獨(dú)特的魅力和拍攝技巧呢！
攝影風(fēng)格都有哪些?
1、風(fēng)景攝影 如果你喜歡攝影，并且傾向于停下來看看周圍美麗的風(fēng)景，拍攝一些風(fēng)景的照片，那么你肯定是對(duì)這種攝影類型感興趣的攝影師。2、抽象攝影 抽象攝影經(jīng)常與抽象藝術(shù)相比，因?yàn)樗碴P(guān)注形狀，圖案，顏色，形式和紋理。抽象攝影為第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的一種攝影藝術(shù)流派，這種流派的人宣傳“從攝影里...
攝影門類有哪些與詳細(xì)越好
1紀(jì)實(shí)攝影：主要為媒體服務(wù)，記錄或表現(xiàn)重大事件或時(shí)局形勢。大體分為新聞攝影，報(bào)道攝影，專題攝影；2時(shí)尚攝影：結(jié)合團(tuán)隊(duì)進(jìn)行視覺創(chuàng)作，以富有創(chuàng)意思想和手段表現(xiàn)各種流行元素流行文化 3人像和婚禮攝影：面向公眾的影像服務(wù)，一般同時(shí)包含證件照、家庭合影、婚禮活動(dòng)記錄、寵物攝影、會(huì)議活動(dòng)記錄等等 4藝術(shù)攝影...
藝術(shù)照有哪些類型
表達(dá)生活的真實(shí)情感和社會(huì)的深度內(nèi)涵。攝影師常常運(yùn)用各種拍攝手法和技巧，如長鏡頭、瞬間捕捉等，來記錄并呈現(xiàn)生活的多個(gè)層面。以上四種類型的藝術(shù)照各具特色，無論是人像、風(fēng)景、創(chuàng)意還是紀(jì)實(shí)，藝術(shù)照都是通過攝影師的技巧和創(chuàng)造力，將現(xiàn)實(shí)世界的美麗、情感和故事以圖像的形式進(jìn)行呈現(xiàn)和表達(dá)。
攝影有哪幾種性質(zhì)上的類型
拍攝靜物能夠深化攝影者的藝術(shù)視覺體驗(yàn)，通過觀察和表現(xiàn)普通物體，學(xué)習(xí)更多攝影知識(shí)。人像攝影則專注于刻畫和表現(xiàn)被攝者的具體相貌和神態(tài)，是攝影中的重要類別之一。與一般的人物攝影不同，人像攝影更注重被攝者的外貌和精神狀態(tài)，而不僅僅是事件與活動(dòng)。人像攝影可以分為照相室人像、室內(nèi)特定環(huán)境人像和戶外...
攝影分為幾類?你了解嗎?
多以工業(yè)或手工制成品、自然存在的無生命物體等為拍攝題材。在真實(shí)反映被攝體固有特征的基礎(chǔ)上，經(jīng)過創(chuàng)意構(gòu)思，并結(jié)合構(gòu)圖、光線、影調(diào)、色彩等攝影手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將拍攝對(duì)象表現(xiàn)成具有藝術(shù)美感的攝影作品。這就叫靜物攝影。2、人像攝影 人像攝影與一般的人物攝影不同：人像攝影以刻畫與表現(xiàn)被攝者的具體...
相關(guān)評(píng)說：
威海市塑性： ______ 1生活類,體育類,文藝類,綜合類2體育,戲曲,文藝
威海市塑性： ______ 電影攝影按片種的不同,分為故事片攝影、新聞紀(jì)錄片攝影、科教片攝影、美術(shù)片攝影等;按影片制式的不同,分為標(biāo)準(zhǔn)銀幕電影攝影、變形寬銀幕電影攝影、遮幅式寬銀幕電影攝影、立體電影攝影(其中包括雙片制立體電影攝影與單片制立體電影攝影)、寬膠片(65/70毫米)電影攝影、環(huán)幕電影攝影等;按拍攝對(duì)象及技術(shù)方法的不同,則除一般攝影方法外,還有變速攝影(區(qū)別于24幅/秒的正常速率的快速、高速、低速攝影)、逐格攝影、延時(shí)攝影(區(qū)別于正常的即時(shí)連續(xù)攝影)、特技攝影(即具有各種特技效果的合成攝影)、特殊攝影(包括顯微攝影、放大攝影、水下攝影、空中攝影、紅外線攝影、紫外線攝影)等.
威海市塑性： ______ 又叫Art Film,Art Movie.與商業(yè)電影相對(duì)立的一種電影類型.電影 藝術(shù)電影[1] 不僅是一種商業(yè)活動(dòng),而且也是一種藝術(shù)活動(dòng),這就是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ).藝...
威海市塑性： ______ 由于藝術(shù)形式分類的原則和角度不同,大致可以分為: 1、以藝術(shù)形象存在方式為依據(jù),可以將藝術(shù)區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù).時(shí)間藝術(shù):音樂、文學(xué);空間藝術(shù):建筑、雕塑、繪畫;時(shí)空藝術(shù):戲劇、影視、舞蹈. 2、以藝術(shù)形...
威海市塑性： ______ 藝術(shù) 至今較為有影響和較有實(shí)用價(jià)值的分類法主要有以下幾種: 以藝術(shù)形態(tài)的存在方式為依據(jù),分為三種類型:空間藝術(shù)(包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、 攝影、建筑和園...
威海市塑性： ______ 你好!常用的藝術(shù)分類方面包括:文學(xué)、繪畫、舞蹈、音樂、雕塑、建筑、戲劇、電影、曲藝、工藝等.
威海市塑性： ______ 藝術(shù)的八大類分別是:文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建筑、電影. 1、文學(xué) 文學(xué)是語言文字的藝術(shù),往往是文化的重要表現(xiàn)形式,以不同的形式(稱作體裁)表現(xiàn)內(nèi)心和再現(xiàn)一定時(shí)期,一定地域的社會(huì)生活. 2、繪畫 繪畫是一種在二...
威海市塑性： ______ 你好!很奇怪每次都能看到這樣大的題目!但也很有趣! 我喜歡用自己的語言去表達(dá)我對(duì)電影的理解! 電影!神奇的影像藝術(shù),但剛開始它是以紀(jì)錄生活的作用而存在的.直到后人逐步發(fā)現(xiàn)蒙太奇的敘事方式和技巧從而改變了它的地位! ...
威海市塑性： ______ 繪畫、雕塑、建筑、手工藝品、音樂、歌劇、舞蹈、攝影
威海市塑性： ______ 藝術(shù)分類法主要有以下六種: 第一種:以藝術(shù)形象的存在方式為依據(jù),將藝術(shù)區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)(音樂、文學(xué))、空間藝術(shù)(雕塑、繪畫)和時(shí)空藝術(shù)(戲劇、影視). 第二種:以藝術(shù)形象的審美方式為依據(jù),將藝術(shù)區(qū)分為聽覺藝術(shù)(如音樂)...
