天鵝湖—四小天鵝 天鵝湖和四小天鵝是不是一回事
柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》
四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原編導(dǎo)在創(chuàng)作上的平庸以及樂隊(duì)指揮缺乏經(jīng)驗(yàn)，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經(jīng)典名著。
《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時(shí)也是一部現(xiàn)實(shí)主義舞劇的典范。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治，王子發(fā)誓永遠(yuǎn)愛她。在為王子挑選新娘的舞會(huì)上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺受騙，激動(dòng)地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復(fù)了人形，奧杰塔和王子終于結(jié)合在一起。
《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動(dòng)以及對各個(gè)角色性格和內(nèi)心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，并有高度交響性發(fā)展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進(jìn)行重大改革的結(jié)果，從而成為舞劇發(fā)展史上一部劃時(shí)代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。
舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調(diào)引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術(shù)變?yōu)樘禊Z的姑娘那動(dòng)人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結(jié)束時(shí)的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會(huì)，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結(jié)束時(shí)，夜空出現(xiàn)一群天鵝，這是樂曲第一次出現(xiàn)天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達(dá)什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的準(zhǔn)備（片段 3）,音樂后半段節(jié)奏強(qiáng)烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風(fēng)味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），后半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利風(fēng)格的舞曲，整個(gè)舞曲以小號(hào)為主奏，音樂活潑，前半段平穩(wěn)， 后半段則節(jié)奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風(fēng)俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節(jié)奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景，質(zhì)樸動(dòng)人而又富于田園般的詩意（片段 8）。
彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后赴莫斯科音樂學(xué)院任教。他的音樂基調(diào)建立在民歌和民間舞蹈的基礎(chǔ)上，所以樂曲中呈現(xiàn)出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣于采用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現(xiàn)生活中各種心理和感情狀態(tài)的發(fā)展和演變過程。強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民主精神貫穿著他全部的創(chuàng)作活動(dòng)，他主張音樂的美，是建立在真實(shí)的生活和深刻的思想基礎(chǔ)上的，因此他的作品一向以旋律優(yōu)美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會(huì)的真實(shí)寫照。透過他的藝術(shù)珍品，人們不難發(fā)現(xiàn)他不僅是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的典范，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動(dòng)的大師，探索著人生的奧秘。
他的作品中，很多都是極其優(yōu)秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會(huì)序曲《1812序曲》等等。
作品 ：f小調(diào)第四交響曲《命運(yùn)》
e小調(diào)第五交響曲
b小調(diào)第六交響曲《悲愴》
降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲
D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲
1812序曲
意大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇后》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板
什么叫舞劇
一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結(jié)構(gòu)模式，不能不首先界定什么是舞劇？關(guān)于舞劇的定義很多，或繁或簡，或復(fù)或單，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個(gè)模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段……的一種戲劇形式”。對于這個(gè)模式化的表述，我中間用了省略號(hào),定義者們用來填補(bǔ)省略號(hào)的文字，一是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強(qiáng)調(diào)戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發(fā)情感、推進(jìn)情節(jié)等等。我曾經(jīng)不用“舞蹈戲劇”而取“戲劇性舞蹈”的視角來定義舞劇，認(rèn)為“舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁”。中間的省略號(hào)要填寫什么并不重要，重要的是確認(rèn)舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律而是特殊的舞蹈敘事規(guī)律。因?yàn)槭聦?shí)上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導(dǎo)了歌劇導(dǎo)話劇、導(dǎo)了京昆導(dǎo)地方戲的全能導(dǎo)演，也不可能有效地編導(dǎo)舞劇；舞劇編導(dǎo)只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時(shí)也會(huì)和文學(xué)編劇、影視導(dǎo)演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團(tuán)演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優(yōu)秀的舞劇，其總導(dǎo)演卻是著名影視導(dǎo)演張藝謀。其實(shí)，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結(jié)構(gòu)了一個(gè)很適合用舞蹈來敘事的舞臺(tái)劇故事，用他自己的話來說是“故事里有京劇”；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強(qiáng)烈的情感氛圍，舞臺(tái)場景的象征性運(yùn)用（不是象征性的舞臺(tái)場景）有效地參與了整體動(dòng)態(tài)形象的設(shè)計(jì)。面對中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的全部豐富性，我認(rèn)為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復(fù)。因?yàn)槎x語言的簡單恰恰為定義對象的繁復(fù)留出了足夠的空間，還因?yàn)閷λ囆g(shù)形式或體裁的定義不是藝術(shù)理論的自我滿足而是對藝術(shù)實(shí)踐的有效啟迪和積極推進(jìn)。為此，我認(rèn)為不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將“舞劇”定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。
二、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標(biāo)來談舞劇藝術(shù)，我們必須說嚴(yán)格意義上的舞劇是外來的藝術(shù)。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標(biāo)志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結(jié)構(gòu)松散、人物關(guān)系亦松散的“舞蹈詩”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學(xué)生多貝瓦爾實(shí)踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》（又譯為《無益的謹(jǐn)慎》），使芭蕾編導(dǎo)從對構(gòu)圖幾何學(xué)的研究（為了設(shè)計(jì)舞蹈場面和實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度）轉(zhuǎn)向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時(shí)間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術(shù)，然后是由《天鵝湖》確認(rèn)了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世后的又一個(gè)百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術(shù)的表演程式，“雙人舞”有兩個(gè)基本的規(guī)定：一、“雙人舞”指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、“雙人舞”由Adage、Variation和Coda三部分構(gòu)成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個(gè)人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節(jié)奏對比。認(rèn)識(shí)“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段這一點(diǎn)很重要，因?yàn)槲鑴∷囆g(shù)這一重要的形式特征會(huì)決定舞劇結(jié)構(gòu)對人物的取舍和對題材的剪裁。當(dāng)中央芭蕾舞團(tuán)與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時(shí)，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認(rèn)為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現(xiàn)。我理解他是從舞劇形式特征和藝術(shù)規(guī)律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當(dāng)男首席，他當(dāng)然更不能理解那成群妻妾中誰是“女首席”，會(huì)有怎樣的“雙人舞”。已經(jīng)立在舞臺(tái)上的《大紅燈籠高高掛》，確定的“女首席”是老爺最后娶進(jìn)大院的三姨太，而與三姨太相對立的“男首席”不是老爺，而是三姨太未進(jìn)門前的戀人——戲班武生。由于確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個(gè)人的“雙人舞”來展開：三姨太上轎出嫁之時(shí)憶及戲班武生的“純情雙人舞”，嫁到大院后觀看戲班堂會(huì)時(shí)的“傳情雙人舞”，避開家人與戲班武生約會(huì)的“偷情雙人舞”，直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”……實(shí)際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說“故事有京劇”，而是故事里的京劇人物與某一妻妾構(gòu)成了“雙人舞”。“雙人舞”作為舞劇藝術(shù)的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)骨架。
三、以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系
一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應(yīng)該沒有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個(gè)意思其實(shí)是說，舞劇人物一般都不會(huì)局限于男、女首席舞者，西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀(jì)50年代在我國培訓(xùn)舞劇編導(dǎo)并指導(dǎo)編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認(rèn)為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)格外關(guān)注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國著名舞劇編導(dǎo)大師舒巧在結(jié)構(gòu)舞劇時(shí)先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結(jié)構(gòu)舞劇首先是結(jié)構(gòu)好舞劇的人物關(guān)系。盡管在大多數(shù)情況下舞劇的人物不會(huì)只限于設(shè)置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就說明他們在整個(gè)舞劇人物關(guān)系中的核心地位；特別是“女首席”，由于在芭蕾藝術(shù)數(shù)百年的發(fā)展中一直居于主導(dǎo)地位，更是成為結(jié)構(gòu)舞劇人物關(guān)系的中心。以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，是中外舞劇史上絕大多數(shù)作品呈現(xiàn)出的一個(gè)基本事實(shí)。《關(guān)不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結(jié)構(gòu)出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結(jié)構(gòu)出莉莎婚姻的障礙——因?yàn)槟赣H要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結(jié)構(gòu)出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強(qiáng)化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至于吉賽爾成為鬼魂后，還要結(jié)構(gòu)出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特并救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結(jié)構(gòu)出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結(jié)構(gòu)出要?dú)乃膼矍閺亩肋h(yuǎn)將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使“雙人舞”這一舞劇敘事的主要手段得以充分發(fā)揮，甚至還結(jié)構(gòu)出了與白天鵝奧杰塔“同形”的黑天鵝奧杰麗婭，而奧杰麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動(dòng)搖王子的愛情從而使奧杰塔永遠(yuǎn)沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時(shí)期的代表性作品，盡管在人物關(guān)系中有所差異，但以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系、以女首席和男首席（基本上與女首席構(gòu)成戀人關(guān)系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。
四、人物關(guān)系的類型化與舞劇結(jié)構(gòu)的模式化
我們以上的敘述描繪了一個(gè)基本的事實(shí)：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無論戀情的結(jié)局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構(gòu)成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。也就是說，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結(jié)構(gòu)。這就是我們所說的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關(guān)系類型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向。在我看來，舞劇結(jié)構(gòu)的模式化是人物關(guān)系類型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果。正如思想史中用來作為“批判的武器”的東西往往走向了“武器的批判”，作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結(jié)構(gòu)的潛規(guī)則。中國舞劇的創(chuàng)作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身“民族化”的特色。與中國許多傳統(tǒng)事物的現(xiàn)代命運(yùn)一樣，我們的舞劇藝術(shù)不是走著“西體中用”而是走著“中體西范”的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重坐標(biāo)前，困擾我們的主要不是動(dòng)作語言形態(tài)上開、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)化人物的校正與對古典芭蕾“雙人舞”變奏（即Variation部分）的修訂。由于立足點(diǎn)不同，中國當(dāng)代舞劇的最初創(chuàng)作呈現(xiàn)為兩種明顯不同的形態(tài)，有人稱為“無說唱的戲曲”與“無變奏的芭蕾”，代表作是于建國10周年（1959年）之際同時(shí)問世的《小刀會(huì)》和《魚美人》。就人物關(guān)系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的“白天鵝”，圍繞著魚美人結(jié)構(gòu)起的人物關(guān)系，把宮廷的王子轉(zhuǎn)換為鄉(xiāng)村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當(dāng)時(shí)所提倡的“人民性”的改造。《小刀會(huì)》的人物形象，明顯帶有戲曲行當(dāng)?shù)暮圹E；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道臺(tái)是丑；盡管也千方百計(jì)地設(shè)置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。新時(shí)期、特別是新世紀(jì)以來的中國舞劇，開始形成“中國特色”的類型化的人物關(guān)系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個(gè)符號(hào)來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時(shí)還是D企圖強(qiáng)行霸占的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構(gòu)成師徒關(guān)系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關(guān)系的根由，說明男女之戀迫于父母之命；D—本來與A、B、C沒有什么關(guān)系，只因倚仗權(quán)勢欲將A占為己有，由此而構(gòu)成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《二泉映月》和北京歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監(jiān)。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關(guān)系不能不使舞劇結(jié)構(gòu)導(dǎo)入某種模式。
五、舞劇結(jié)構(gòu)模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關(guān)系決定的舞劇結(jié)構(gòu)，被我視為中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關(guān)系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動(dòng)的一方并最終以生命來保護(hù)B（通常還是死于C的誤殺）；結(jié)局通常是在C誤殺了A（原本要?dú)）之后良心有所發(fā)現(xiàn)……關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)模式的第一個(gè)變體，我想用陳維亞創(chuàng)作的《大夢敦煌》和張繼鋼創(chuàng)作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當(dāng)今舞壇最具實(shí)力的舞蹈編導(dǎo)，上述兩部題材迥異的舞劇在當(dāng)今中國舞壇亦具有相當(dāng)?shù)挠绊憽５珡膬刹课鑴〉娜宋镪P(guān)系來看其結(jié)構(gòu)，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，并且首先是以女兒的身份亮相于舞臺(tái)，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權(quán)在握的統(tǒng)治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統(tǒng)，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自于C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A并不門當(dāng)戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動(dòng)了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由于A所具有的雙重身份，A自然居于矛盾的中心并成為難以調(diào)和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結(jié)局通常是以A的死去來實(shí)現(xiàn)“階級(jí)調(diào)和”，這當(dāng)然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，“變體二”與“變體一”的根本區(qū)別是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實(shí)上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區(qū)別在于他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報(bào)復(fù)。舞劇《阿詩瑪》是這一“變體”的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據(jù)民間故事來創(chuàng)作的舞劇就取這一結(jié)構(gòu)模式。這一結(jié)構(gòu)模式與“變體一”的“階級(jí)調(diào)和”不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級(jí)屬性。我們注意到，上述兩個(gè)不同的變體，相對于舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，卻共同地體現(xiàn)出一種“簡化”的傾向。這首先是對類型化人物關(guān)系的“簡化”，同時(shí)也將導(dǎo)致模式化舞劇結(jié)構(gòu)的“簡化”。中國舞劇結(jié)構(gòu)模式的“簡化”傾向，就舞劇藝術(shù)自身而言，是上一世紀(jì)80年代末90年代初強(qiáng)調(diào)“舞蹈本體”并進(jìn)而提倡“交響編舞”的結(jié)果；就舞劇藝術(shù)環(huán)境而言，是不再用“階級(jí)斗爭”的套路來結(jié)構(gòu)舞劇沖突的結(jié)果。伴隨著這一“簡化”傾向，舞劇的情節(jié)走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認(rèn)識(shí)到這一步所可能導(dǎo)致的謬誤，他們稱之為“舞劇的詩化”并稱某些被“詩化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩”。
六、“舞蹈詩”是舞劇創(chuàng)作的一個(gè)誤區(qū)
“舞蹈詩”已作為大型舞蹈創(chuàng)作的一種體裁而與舞劇相提并論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實(shí)踐方式，“舞蹈詩”的出現(xiàn)都是90年代后期的事情。“舞蹈詩”作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個(gè)不爭的事實(shí)；“舞蹈詩”作為舞蹈藝術(shù)把握世界的一種樣式，也自有其獨(dú)特的視角和不可替代的優(yōu)勢。但是，就舞劇創(chuàng)作而言，由于“詩化”傾向而使舞劇走向“舞蹈詩劇”甚至走向“舞蹈詩”，其實(shí)是一個(gè)誤區(qū)。走向這一誤區(qū)的根本失誤在于，所謂“舞劇的詩化”其實(shí)是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在于對舞劇結(jié)構(gòu)基本模式之人物關(guān)系的不斷簡化。需要指出的是，當(dāng)“舞蹈詩”的概念被莫名其妙地提出后，即使是針對大型舞蹈創(chuàng)作的體裁而言，它也不只是指向由“舞劇”戲劇性退化而來的“舞蹈詩劇”；混居于“舞蹈詩”概念之下的，還包括既往“主題舞蹈晚會(huì)”（特別是關(guān)涉民俗風(fēng)情的主題舞蹈晚會(huì)）主題性強(qiáng)化而至的“舞蹈組詩”。“舞蹈組詩”雖然也自稱“舞蹈詩”，但它從來都與舞劇無關(guān)。由舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩”的一個(gè)典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個(gè)作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對于舞劇結(jié)構(gòu)基本模式的人物關(guān)系而言，這是一個(gè)簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創(chuàng)作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)充滿象征意蘊(yùn)的舞的意象。由于意象的營造及其不用關(guān)聯(lián)詞連接的組合方式是詩體結(jié)構(gòu)的重要特征，由一個(gè)個(gè)舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為“舞蹈詩”。稱其為“舞蹈詩”并不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯(lián)起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為“舞蹈詩”但卻是不注重營造具有象征意蘊(yùn)之意象的“詩”，是沒有“比興”而只有“鋪陳”的詩，這種“詩”其實(shí)只是“組舞”概念的美化。事實(shí)上也正是如此，許多并無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習(xí)俗或風(fēng)情來串聯(lián)的舞蹈也都聚集在“舞蹈詩”的旗幟下了。當(dāng)然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這并不意味著作品完全不能結(jié)構(gòu)出“戲劇性”。自稱為“舞蹈詩劇”的《土里巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風(fēng)俗，編導(dǎo)通過一段段展現(xiàn)婚戀風(fēng)俗的舞蹈描述了人的生存狀態(tài)——這一狀態(tài)未必呈現(xiàn)為你死我活的階級(jí)沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發(fā)展與環(huán)境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時(shí)并不淡化戲劇沖突的作品并非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個(gè)例外。整部舞劇上半場只有一個(gè)人物——媽，下半場只有兩個(gè)人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個(gè)永不停止的行動(dòng)——尋找太陽，媽在險(xiǎn)惡的自然環(huán)境的阻隔中尋找，未竟的行動(dòng)由勒來繼續(xù)；勒在戰(zhàn)勝溫馨社會(huì)環(huán)境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調(diào)而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導(dǎo)致舞劇沖突的淡化，但我們?nèi)绮唤Y(jié)構(gòu)出人物行動(dòng)的目標(biāo)及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構(gòu)織沖突而是保持“雙人舞”的和諧格調(diào)，我們就會(huì)失去舞劇的“戲劇性”。那些因失去了“戲劇性”從而自詡為“舞蹈詩”的體裁，是舞劇創(chuàng)作需要警惕的一個(gè)誤區(qū)。
七、人物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化與舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新
由人物關(guān)系類型化而導(dǎo)致的舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向，使我們的舞劇創(chuàng)作面臨著一個(gè)兩難的境地。如果我們堅(jiān)持以女首席為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系并堅(jiān)持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結(jié)構(gòu)模式之中；如果我們要擺脫既往的結(jié)構(gòu)模式以實(shí)現(xiàn)舞劇更新，我們就必須轉(zhuǎn)化人物關(guān)系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價(jià)。其實(shí)，作為中國當(dāng)代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)，也并非都從那一舞劇結(jié)構(gòu)模式來變異。10年前（1994年）由某機(jī)構(gòu)評出的“20世紀(jì)華人舞蹈經(jīng)典”，有《小刀會(huì)》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當(dāng)選。我們注意到，處于3個(gè)不同時(shí)期的6部舞劇，《小刀會(huì)》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強(qiáng)調(diào)以男、女首席“雙人舞”為主要敘事手段，而且?guī)缀鯖]有這種嚴(yán)格意義上的“雙人舞”（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以“雙人舞”為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系（當(dāng)然不排除以女主角的人生經(jīng)歷來展開舞劇情節(jié)），二是舞劇人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)較之“類型”而言不是簡單化而是復(fù)雜化——在某種意義上甚至可視為傳統(tǒng)戲曲類型化人物（行當(dāng)）的轉(zhuǎn)化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的“雙人舞”作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復(fù)雜的人物關(guān)系和相當(dāng)數(shù)量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)而且呈現(xiàn)為那一結(jié)構(gòu)模式的簡化傾向。在我看來，依托傳統(tǒng)戲曲類型化人物的舞劇人物關(guān)系的復(fù)雜化，不是更新舞劇結(jié)構(gòu)模式的理想路徑。這是因?yàn)椋^于繁復(fù)的人物關(guān)系體現(xiàn)著過于繁瑣的故事敘說，這不僅不利于人物性格的深度刻畫，而且不利于舞蹈手段的高度發(fā)揮。那么，人物關(guān)系類型的何種轉(zhuǎn)化能使我們既高揚(yáng)舞蹈本體又更新舞劇結(jié)構(gòu)呢？當(dāng)下最為常見的一種做法是使男首席真正為舞劇的“首席”，以男首席的人生歷程來結(jié)構(gòu)戲劇沖突并以其個(gè)性來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導(dǎo)致“女首席”的缺席，但卻不會(huì)放棄“雙人舞”的敘事手段。《星海·黃河》中的冼星海先后與自己的夫人、與邊區(qū)小姑娘英子、與黃河邊的船夫進(jìn)行“雙人”敘事并從而建構(gòu)起舞劇非類型化的人物關(guān)系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的“雙人舞”主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚(yáng)國粹、蓄須明志、培育新蕾等情節(jié)；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的“雙人舞”。但無論是校花還是啞女都不再是“女首席”了，也就是說，類型化的人物關(guān)系得到轉(zhuǎn)化，從而也使模式化的舞劇結(jié)構(gòu)得以更新。另一種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化其實(shí)是前述“簡化”傾向的體現(xiàn)，它無需設(shè)置第三個(gè)主要人物來結(jié)構(gòu)沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導(dǎo)的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動(dòng)目標(biāo)的堅(jiān)定一致和導(dǎo)致這一行動(dòng)根本無法實(shí)現(xiàn)的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風(fēng)雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉(zhuǎn)化的典型，這種轉(zhuǎn)化當(dāng)然也促成舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新。在這種轉(zhuǎn)化中，我以為可貴的還不僅僅在于更新舞劇結(jié)構(gòu)，更在于不僅保
邵封15623395962： 天鵝湖場景 - --介紹 -
理縣總反： ______ 背景是天鵝湖二幕 王子來到湖邊打獵 見到美麗的天鵝公主奧杰塔 并許諾用愛解除公主的魔咒 于是天鵝湖中的天鵝們?yōu)楣鞲吲d而歡歌起舞 先三大天鵝 后四小天鵝 過后是王子和公主大雙人舞 然后二幕結(jié)束.
邵封15623395962： 四小天鵝舞曲的介紹 -
理縣總反： ______ 芭蕾舞劇《天鵝湖》的選段,表現(xiàn)四只小天鵝的活潑可愛.
邵封15623395962： 四個(gè)小天鵝為什么叫四個(gè) -
理縣總反： ______ 在舞劇《天鵝湖》中,白天鵝公主奧杰塔應(yīng)允了王子的求愛,并進(jìn)行了海誓山盟.四只小天鵝為此眉開眼笑,即興手舞足蹈起來.于是便有了這段“四小天鵝之舞”.
邵封15623395962： 芭蕾舞為什么也叫天鵝舞 -
理縣總反： ______ 芭蕾舞以前最普遍的叫法為用腳尖來跳舞,它之所以又稱為天鵝舞有幾個(gè)原因:第一 芭蕾舞的最基本的感覺就是一種輕盈的舞感,由于跳芭蕾舞時(shí)用腳尖來完成它的一些旋轉(zhuǎn),跳躍等等姿態(tài),使人感覺有一種漫步云端的恍然,而天鵝給人的一種感覺剛好就是這樣,純潔,美麗,又有點(diǎn)高傲,所以此為原因之一. 原因之二:天鵝湖舞劇本身就是芭蕾舞的部分精華所在,它并不像某些舞劇那樣突出一個(gè)人物,而是通過四幕完全不同的形態(tài)體現(xiàn)出來,'白天鵝''四小天鵝''黑天鵝'以及'垂死的天鵝'等幾個(gè)人物的描寫從而體現(xiàn)出芭蕾舞的多元化狀態(tài).
邵封15623395962： 我擅長跳四小天鵝.這句英語怎么說? -
理縣總反： ______ I am good at playing 《four little swans》.呵呵,這是柴可夫斯基的有名鋼琴曲《天鵝湖》里面的選段,天鵝湖翻譯成是《swan lake》祝你演奏成功,很難的一段哦!
邵封15623395962： 法國87年四小天鵝的資料! -
理縣總反： ______ 柴可夫斯基名曲《四小天鵝舞曲》 是四幕舞劇《天鵝湖》第二幕中的舞曲,該曲是舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一,這首舞曲音樂輕松活潑,節(jié)奏干凈利落,形象地描繪出了小天鵝在湖畔戲嬉漫游的情景,質(zhì)樸動(dòng)人的旋律還富于田園般的詩意....
邵封15623395962： 芭蕾舞劇《天鵝湖》劇本 -
理縣總反： ______ 在第一個(gè)版本里,王子齊格弗里德(Зигфрид)被幻象所惑,結(jié)局是悲劇式的.但在著名的圣彼得堡版本里盡管結(jié)尾音樂是那么悲悲愁愁的,最后的結(jié)局卻是大團(tuán)圓.
四幕芭蕾舞劇，作品作于1876年。故事取材于俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原編導(dǎo)在創(chuàng)作上的平庸以及樂隊(duì)指揮缺乏經(jīng)驗(yàn)，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經(jīng)典名著。
《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時(shí)也是一部現(xiàn)實(shí)主義舞劇的典范。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧杰塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統(tǒng)治，王子發(fā)誓永遠(yuǎn)愛她。在為王子挑選新娘的舞會(huì)上，魔法師化成武士，以外貌與奧杰塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發(fā)覺受騙，激動(dòng)地奔向湖岸，在奧杰塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰(zhàn)勝了魔法師。天鵝們都恢復(fù)了人形，奧杰塔和王子終于結(jié)合在一起。
《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動(dòng)以及對各個(gè)角色性格和內(nèi)心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，并有高度交響性發(fā)展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進(jìn)行重大改革的結(jié)果，從而成為舞劇發(fā)展史上一部劃時(shí)代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。
舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調(diào)引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術(shù)變?yōu)樘禊Z的姑娘那動(dòng)人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結(jié)束時(shí)的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會(huì)，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結(jié)束時(shí)，夜空出現(xiàn)一群天鵝，這是樂曲第一次出現(xiàn)天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達(dá)什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的準(zhǔn)備（片段 3）,音樂后半段節(jié)奏強(qiáng)烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風(fēng)味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），后半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利風(fēng)格的舞曲，整個(gè)舞曲以小號(hào)為主奏，音樂活潑，前半段平穩(wěn)， 后半段則節(jié)奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風(fēng)俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節(jié)奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景，質(zhì)樸動(dòng)人而又富于田園般的詩意（片段 8）。
彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后赴莫斯科音樂學(xué)院任教。他的音樂基調(diào)建立在民歌和民間舞蹈的基礎(chǔ)上，所以樂曲中呈現(xiàn)出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣于采用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現(xiàn)生活中各種心理和感情狀態(tài)的發(fā)展和演變過程。強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民主精神貫穿著他全部的創(chuàng)作活動(dòng)，他主張音樂的美，是建立在真實(shí)的生活和深刻的思想基礎(chǔ)上的，因此他的作品一向以旋律優(yōu)美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會(huì)的真實(shí)寫照。透過他的藝術(shù)珍品，人們不難發(fā)現(xiàn)他不僅是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的典范，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動(dòng)的大師，探索著人生的奧秘。
他的作品中，很多都是極其優(yōu)秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會(huì)序曲《1812序曲》等等。
作品 ：f小調(diào)第四交響曲《命運(yùn)》
e小調(diào)第五交響曲
b小調(diào)第六交響曲《悲愴》
降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲
D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲
1812序曲
意大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇后》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板
什么叫舞劇
一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結(jié)構(gòu)模式，不能不首先界定什么是舞劇？關(guān)于舞劇的定義很多，或繁或簡，或復(fù)或單，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個(gè)模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段……的一種戲劇形式”。對于這個(gè)模式化的表述，我中間用了省略號(hào),定義者們用來填補(bǔ)省略號(hào)的文字，一是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強(qiáng)調(diào)戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發(fā)情感、推進(jìn)情節(jié)等等。我曾經(jīng)不用“舞蹈戲劇”而取“戲劇性舞蹈”的視角來定義舞劇，認(rèn)為“舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁”。中間的省略號(hào)要填寫什么并不重要，重要的是確認(rèn)舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律而是特殊的舞蹈敘事規(guī)律。因?yàn)槭聦?shí)上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導(dǎo)了歌劇導(dǎo)話劇、導(dǎo)了京昆導(dǎo)地方戲的全能導(dǎo)演，也不可能有效地編導(dǎo)舞劇；舞劇編導(dǎo)只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時(shí)也會(huì)和文學(xué)編劇、影視導(dǎo)演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團(tuán)演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優(yōu)秀的舞劇，其總導(dǎo)演卻是著名影視導(dǎo)演張藝謀。其實(shí)，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結(jié)構(gòu)了一個(gè)很適合用舞蹈來敘事的舞臺(tái)劇故事，用他自己的話來說是“故事里有京劇”；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強(qiáng)烈的情感氛圍，舞臺(tái)場景的象征性運(yùn)用（不是象征性的舞臺(tái)場景）有效地參與了整體動(dòng)態(tài)形象的設(shè)計(jì)。面對中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的全部豐富性，我認(rèn)為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復(fù)。因?yàn)槎x語言的簡單恰恰為定義對象的繁復(fù)留出了足夠的空間，還因?yàn)閷λ囆g(shù)形式或體裁的定義不是藝術(shù)理論的自我滿足而是對藝術(shù)實(shí)踐的有效啟迪和積極推進(jìn)。為此，我認(rèn)為不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將“舞劇”定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。
二、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標(biāo)來談舞劇藝術(shù)，我們必須說嚴(yán)格意義上的舞劇是外來的藝術(shù)。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問世為標(biāo)志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結(jié)構(gòu)松散、人物關(guān)系亦松散的“舞蹈詩”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學(xué)生多貝瓦爾實(shí)踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》（又譯為《無益的謹(jǐn)慎》），使芭蕾編導(dǎo)從對構(gòu)圖幾何學(xué)的研究（為了設(shè)計(jì)舞蹈場面和實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度）轉(zhuǎn)向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時(shí)間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術(shù)，然后是由《天鵝湖》確認(rèn)了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世后的又一個(gè)百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術(shù)的表演程式，“雙人舞”有兩個(gè)基本的規(guī)定：一、“雙人舞”指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、“雙人舞”由Adage、Variation和Coda三部分構(gòu)成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個(gè)人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節(jié)奏對比。認(rèn)識(shí)“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段這一點(diǎn)很重要，因?yàn)槲鑴∷囆g(shù)這一重要的形式特征會(huì)決定舞劇結(jié)構(gòu)對人物的取舍和對題材的剪裁。當(dāng)中央芭蕾舞團(tuán)與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時(shí)，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認(rèn)為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現(xiàn)。我理解他是從舞劇形式特征和藝術(shù)規(guī)律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當(dāng)男首席，他當(dāng)然更不能理解那成群妻妾中誰是“女首席”，會(huì)有怎樣的“雙人舞”。已經(jīng)立在舞臺(tái)上的《大紅燈籠高高掛》，確定的“女首席”是老爺最后娶進(jìn)大院的三姨太，而與三姨太相對立的“男首席”不是老爺，而是三姨太未進(jìn)門前的戀人——戲班武生。由于確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個(gè)人的“雙人舞”來展開：三姨太上轎出嫁之時(shí)憶及戲班武生的“純情雙人舞”，嫁到大院后觀看戲班堂會(huì)時(shí)的“傳情雙人舞”，避開家人與戲班武生約會(huì)的“偷情雙人舞”，直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”……實(shí)際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說“故事有京劇”，而是故事里的京劇人物與某一妻妾構(gòu)成了“雙人舞”。“雙人舞”作為舞劇藝術(shù)的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)骨架。
三、以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系
一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應(yīng)該沒有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個(gè)意思其實(shí)是說，舞劇人物一般都不會(huì)局限于男、女首席舞者，西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀(jì)50年代在我國培訓(xùn)舞劇編導(dǎo)并指導(dǎo)編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認(rèn)為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)格外關(guān)注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國著名舞劇編導(dǎo)大師舒巧在結(jié)構(gòu)舞劇時(shí)先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結(jié)構(gòu)舞劇首先是結(jié)構(gòu)好舞劇的人物關(guān)系。盡管在大多數(shù)情況下舞劇的人物不會(huì)只限于設(shè)置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就說明他們在整個(gè)舞劇人物關(guān)系中的核心地位；特別是“女首席”，由于在芭蕾藝術(shù)數(shù)百年的發(fā)展中一直居于主導(dǎo)地位，更是成為結(jié)構(gòu)舞劇人物關(guān)系的中心。以“女首席”為中心結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，是中外舞劇史上絕大多數(shù)作品呈現(xiàn)出的一個(gè)基本事實(shí)。《關(guān)不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結(jié)構(gòu)出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結(jié)構(gòu)出莉莎婚姻的障礙——因?yàn)槟赣H要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結(jié)構(gòu)出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強(qiáng)化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至于吉賽爾成為鬼魂后，還要結(jié)構(gòu)出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特并救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結(jié)構(gòu)出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結(jié)構(gòu)出要?dú)乃膼矍閺亩肋h(yuǎn)將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使“雙人舞”這一舞劇敘事的主要手段得以充分發(fā)揮，甚至還結(jié)構(gòu)出了與白天鵝奧杰塔“同形”的黑天鵝奧杰麗婭，而奧杰麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動(dòng)搖王子的愛情從而使奧杰塔永遠(yuǎn)沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時(shí)期的代表性作品，盡管在人物關(guān)系中有所差異，但以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系、以女首席和男首席（基本上與女首席構(gòu)成戀人關(guān)系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。
四、人物關(guān)系的類型化與舞劇結(jié)構(gòu)的模式化
我們以上的敘述描繪了一個(gè)基本的事實(shí)：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無論戀情的結(jié)局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構(gòu)成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。也就是說，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結(jié)構(gòu)。這就是我們所說的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關(guān)系類型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向。在我看來，舞劇結(jié)構(gòu)的模式化是人物關(guān)系類型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果。正如思想史中用來作為“批判的武器”的東西往往走向了“武器的批判”，作為舞劇敘事主要手段的“雙人舞”也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結(jié)構(gòu)的潛規(guī)則。中國舞劇的創(chuàng)作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身“民族化”的特色。與中國許多傳統(tǒng)事物的現(xiàn)代命運(yùn)一樣，我們的舞劇藝術(shù)不是走著“西體中用”而是走著“中體西范”的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重坐標(biāo)前，困擾我們的主要不是動(dòng)作語言形態(tài)上開、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)化人物的校正與對古典芭蕾“雙人舞”變奏（即Variation部分）的修訂。由于立足點(diǎn)不同，中國當(dāng)代舞劇的最初創(chuàng)作呈現(xiàn)為兩種明顯不同的形態(tài)，有人稱為“無說唱的戲曲”與“無變奏的芭蕾”，代表作是于建國10周年（1959年）之際同時(shí)問世的《小刀會(huì)》和《魚美人》。就人物關(guān)系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的“白天鵝”，圍繞著魚美人結(jié)構(gòu)起的人物關(guān)系，把宮廷的王子轉(zhuǎn)換為鄉(xiāng)村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當(dāng)時(shí)所提倡的“人民性”的改造。《小刀會(huì)》的人物形象，明顯帶有戲曲行當(dāng)?shù)暮圹E；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道臺(tái)是丑；盡管也千方百計(jì)地設(shè)置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系。新時(shí)期、特別是新世紀(jì)以來的中國舞劇，開始形成“中國特色”的類型化的人物關(guān)系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個(gè)符號(hào)來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時(shí)還是D企圖強(qiáng)行霸占的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構(gòu)成師徒關(guān)系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關(guān)系的根由，說明男女之戀迫于父母之命；D—本來與A、B、C沒有什么關(guān)系，只因倚仗權(quán)勢欲將A占為己有，由此而構(gòu)成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《二泉映月》和北京歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監(jiān)。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關(guān)系不能不使舞劇結(jié)構(gòu)導(dǎo)入某種模式。
五、舞劇結(jié)構(gòu)模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關(guān)系決定的舞劇結(jié)構(gòu)，被我視為中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關(guān)系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動(dòng)的一方并最終以生命來保護(hù)B（通常還是死于C的誤殺）；結(jié)局通常是在C誤殺了A（原本要?dú)）之后良心有所發(fā)現(xiàn)……關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)模式的第一個(gè)變體，我想用陳維亞創(chuàng)作的《大夢敦煌》和張繼鋼創(chuàng)作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當(dāng)今舞壇最具實(shí)力的舞蹈編導(dǎo)，上述兩部題材迥異的舞劇在當(dāng)今中國舞壇亦具有相當(dāng)?shù)挠绊憽５珡膬刹课鑴〉娜宋镪P(guān)系來看其結(jié)構(gòu)，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，并且首先是以女兒的身份亮相于舞臺(tái)，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權(quán)在握的統(tǒng)治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統(tǒng)，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自于C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A并不門當(dāng)戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動(dòng)了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由于A所具有的雙重身份，A自然居于矛盾的中心并成為難以調(diào)和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結(jié)局通常是以A的死去來實(shí)現(xiàn)“階級(jí)調(diào)和”，這當(dāng)然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，“變體二”與“變體一”的根本區(qū)別是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實(shí)上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區(qū)別在于他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報(bào)復(fù)。舞劇《阿詩瑪》是這一“變體”的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據(jù)民間故事來創(chuàng)作的舞劇就取這一結(jié)構(gòu)模式。這一結(jié)構(gòu)模式與“變體一”的“階級(jí)調(diào)和”不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級(jí)屬性。我們注意到，上述兩個(gè)不同的變體，相對于舞劇結(jié)構(gòu)的基本模式而言，卻共同地體現(xiàn)出一種“簡化”的傾向。這首先是對類型化人物關(guān)系的“簡化”，同時(shí)也將導(dǎo)致模式化舞劇結(jié)構(gòu)的“簡化”。中國舞劇結(jié)構(gòu)模式的“簡化”傾向，就舞劇藝術(shù)自身而言，是上一世紀(jì)80年代末90年代初強(qiáng)調(diào)“舞蹈本體”并進(jìn)而提倡“交響編舞”的結(jié)果；就舞劇藝術(shù)環(huán)境而言，是不再用“階級(jí)斗爭”的套路來結(jié)構(gòu)舞劇沖突的結(jié)果。伴隨著這一“簡化”傾向，舞劇的情節(jié)走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認(rèn)識(shí)到這一步所可能導(dǎo)致的謬誤，他們稱之為“舞劇的詩化”并稱某些被“詩化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩”。
六、“舞蹈詩”是舞劇創(chuàng)作的一個(gè)誤區(qū)
“舞蹈詩”已作為大型舞蹈創(chuàng)作的一種體裁而與舞劇相提并論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實(shí)踐方式，“舞蹈詩”的出現(xiàn)都是90年代后期的事情。“舞蹈詩”作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個(gè)不爭的事實(shí)；“舞蹈詩”作為舞蹈藝術(shù)把握世界的一種樣式，也自有其獨(dú)特的視角和不可替代的優(yōu)勢。但是，就舞劇創(chuàng)作而言，由于“詩化”傾向而使舞劇走向“舞蹈詩劇”甚至走向“舞蹈詩”，其實(shí)是一個(gè)誤區(qū)。走向這一誤區(qū)的根本失誤在于，所謂“舞劇的詩化”其實(shí)是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在于對舞劇結(jié)構(gòu)基本模式之人物關(guān)系的不斷簡化。需要指出的是，當(dāng)“舞蹈詩”的概念被莫名其妙地提出后，即使是針對大型舞蹈創(chuàng)作的體裁而言，它也不只是指向由“舞劇”戲劇性退化而來的“舞蹈詩劇”；混居于“舞蹈詩”概念之下的，還包括既往“主題舞蹈晚會(huì)”（特別是關(guān)涉民俗風(fēng)情的主題舞蹈晚會(huì)）主題性強(qiáng)化而至的“舞蹈組詩”。“舞蹈組詩”雖然也自稱“舞蹈詩”，但它從來都與舞劇無關(guān)。由舞蹈的戲劇性退化為“舞蹈詩”的一個(gè)典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個(gè)作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對于舞劇結(jié)構(gòu)基本模式的人物關(guān)系而言，這是一個(gè)簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創(chuàng)作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)充滿象征意蘊(yùn)的舞的意象。由于意象的營造及其不用關(guān)聯(lián)詞連接的組合方式是詩體結(jié)構(gòu)的重要特征，由一個(gè)個(gè)舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為“舞蹈詩”。稱其為“舞蹈詩”并不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯(lián)起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為“舞蹈詩”但卻是不注重營造具有象征意蘊(yùn)之意象的“詩”，是沒有“比興”而只有“鋪陳”的詩，這種“詩”其實(shí)只是“組舞”概念的美化。事實(shí)上也正是如此，許多并無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習(xí)俗或風(fēng)情來串聯(lián)的舞蹈也都聚集在“舞蹈詩”的旗幟下了。當(dāng)然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這并不意味著作品完全不能結(jié)構(gòu)出“戲劇性”。自稱為“舞蹈詩劇”的《土里巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風(fēng)俗，編導(dǎo)通過一段段展現(xiàn)婚戀風(fēng)俗的舞蹈描述了人的生存狀態(tài)——這一狀態(tài)未必呈現(xiàn)為你死我活的階級(jí)沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發(fā)展與環(huán)境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時(shí)并不淡化戲劇沖突的作品并非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個(gè)例外。整部舞劇上半場只有一個(gè)人物——媽，下半場只有兩個(gè)人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個(gè)永不停止的行動(dòng)——尋找太陽，媽在險(xiǎn)惡的自然環(huán)境的阻隔中尋找，未竟的行動(dòng)由勒來繼續(xù)；勒在戰(zhàn)勝溫馨社會(huì)環(huán)境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調(diào)而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導(dǎo)致舞劇沖突的淡化，但我們?nèi)绮唤Y(jié)構(gòu)出人物行動(dòng)的目標(biāo)及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構(gòu)織沖突而是保持“雙人舞”的和諧格調(diào)，我們就會(huì)失去舞劇的“戲劇性”。那些因失去了“戲劇性”從而自詡為“舞蹈詩”的體裁，是舞劇創(chuàng)作需要警惕的一個(gè)誤區(qū)。
七、人物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化與舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新
由人物關(guān)系類型化而導(dǎo)致的舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向，使我們的舞劇創(chuàng)作面臨著一個(gè)兩難的境地。如果我們堅(jiān)持以女首席為中心來結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系并堅(jiān)持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結(jié)構(gòu)模式之中；如果我們要擺脫既往的結(jié)構(gòu)模式以實(shí)現(xiàn)舞劇更新，我們就必須轉(zhuǎn)化人物關(guān)系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價(jià)。其實(shí)，作為中國當(dāng)代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)，也并非都從那一舞劇結(jié)構(gòu)模式來變異。10年前（1994年）由某機(jī)構(gòu)評出的“20世紀(jì)華人舞蹈經(jīng)典”，有《小刀會(huì)》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當(dāng)選。我們注意到，處于3個(gè)不同時(shí)期的6部舞劇，《小刀會(huì)》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強(qiáng)調(diào)以男、女首席“雙人舞”為主要敘事手段，而且?guī)缀鯖]有這種嚴(yán)格意義上的“雙人舞”（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以“雙人舞”為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系（當(dāng)然不排除以女主角的人生經(jīng)歷來展開舞劇情節(jié)），二是舞劇人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)較之“類型”而言不是簡單化而是復(fù)雜化——在某種意義上甚至可視為傳統(tǒng)戲曲類型化人物（行當(dāng)）的轉(zhuǎn)化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的“雙人舞”作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復(fù)雜的人物關(guān)系和相當(dāng)數(shù)量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結(jié)構(gòu)而且呈現(xiàn)為那一結(jié)構(gòu)模式的簡化傾向。在我看來，依托傳統(tǒng)戲曲類型化人物的舞劇人物關(guān)系的復(fù)雜化，不是更新舞劇結(jié)構(gòu)模式的理想路徑。這是因?yàn)椋^于繁復(fù)的人物關(guān)系體現(xiàn)著過于繁瑣的故事敘說，這不僅不利于人物性格的深度刻畫，而且不利于舞蹈手段的高度發(fā)揮。那么，人物關(guān)系類型的何種轉(zhuǎn)化能使我們既高揚(yáng)舞蹈本體又更新舞劇結(jié)構(gòu)呢？當(dāng)下最為常見的一種做法是使男首席真正為舞劇的“首席”，以男首席的人生歷程來結(jié)構(gòu)戲劇沖突并以其個(gè)性來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導(dǎo)致“女首席”的缺席，但卻不會(huì)放棄“雙人舞”的敘事手段。《星海·黃河》中的冼星海先后與自己的夫人、與邊區(qū)小姑娘英子、與黃河邊的船夫進(jìn)行“雙人”敘事并從而建構(gòu)起舞劇非類型化的人物關(guān)系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的“雙人舞”主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚(yáng)國粹、蓄須明志、培育新蕾等情節(jié)；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的“雙人舞”。但無論是校花還是啞女都不再是“女首席”了，也就是說，類型化的人物關(guān)系得到轉(zhuǎn)化，從而也使模式化的舞劇結(jié)構(gòu)得以更新。另一種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關(guān)系類型的轉(zhuǎn)化其實(shí)是前述“簡化”傾向的體現(xiàn)，它無需設(shè)置第三個(gè)主要人物來結(jié)構(gòu)沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導(dǎo)的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動(dòng)目標(biāo)的堅(jiān)定一致和導(dǎo)致這一行動(dòng)根本無法實(shí)現(xiàn)的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風(fēng)雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉(zhuǎn)化的典型，這種轉(zhuǎn)化當(dāng)然也促成舞劇結(jié)構(gòu)模式的更新。在這種轉(zhuǎn)化中，我以為可貴的還不僅僅在于更新舞劇結(jié)構(gòu)，更在于不僅保
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