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            虞集與《十花仙》雜劇

            鄧紹基

            內(nèi)容提要 

            明代嘉靖年間刊刻的《雍熙樂府》錄有〔中呂〕套曲“虞伯生詠十花仙”，虞伯生即虞集，元代大德以后的朝中顯宦，世稱“元詩四大家”之首，又是著名文章家，也是理學(xué)人物。明末曲家孟稱舜以為“虞伯生詠十花仙”是虞集所作雜劇的一折。晚近戲曲史研究者大抵不予重視，唯有孫楷第先生認(rèn)同孟說。本文即為討論這個問題而作。

            關(guān)鍵詞 虞集 《十花仙》 朱有燉 《風(fēng)月牡丹仙》

      北曲雜劇在元代盛傳流行，成為一代藝術(shù)典型，但礙于傳統(tǒng)文學(xué)偏見，這個新興的又被叫做“傳奇之變”的文藝樣式總被視為么末小道。很多元代文人稱贊當(dāng)時的“新樂府”，大抵只指散曲，諸多朝仕大臣可以紛紛寫作散曲，卻不染指雜劇。元末鐘嗣成編寫《錄鬼簿》，為雜劇作家立傳，“得以傳遠(yuǎn)”，原為功德盛事，卻說“若夫高尚之士，性理之學(xué)，以為得罪于圣門者，吾黨且噉蛤蜊，別與知味者道。”[1]實際上吐露了對傳統(tǒng)主流文化偏見的不滿乃至憤慨。《錄鬼簿》卷首開端，也曾列出多位“前輩公卿大夫居要路者”的姓名，按諸本《錄鬼簿》綜合統(tǒng)計，共有四十多位，著者說他們“皆高才重名，亦于樂府用心”，此處所說“樂府”指散曲。當(dāng)然，四十多位中列于首位的董解元屬例外，他寫有《西廂記諸宮調(diào)》，已屬曲藝伎劇作品之列。這四十多位“亦于樂府用心”的“公卿大夫”中幾乎包含了我們今天所知的散曲作者中的所有朝臣名宦，如劉秉忠、商挺、不忽木、楊果、胡祗遹、姚燧、盧摯、趙孟頫和貫云石等等，但他們又幾與雜劇創(chuàng)作無緣。元劇研究者曾經(jīng)注意到，在鐘氏《錄鬼簿》所列的四十多位“公卿大夫”中，有幾位曾論說雜劇有益于忠孝大義，有益于道德禮教。較早發(fā)表此種言論的是鐘氏所言的“胡紫山宣慰”，即胡祗遹，他在《贈宋氏序》中說： 

      樂音與政通，而伎劇亦隨時所尚而變。近代教坊院本之外，再變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥、卜筮、釋道、商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)。以一女子而兼萬人之所為，尤可以悅耳目而舒心思，豈前古樂女之所擬倫也。[2] 

      胡祗遹還在《優(yōu)伶趙文益詩序》、《朱氏詩卷序》和《黃氏詩卷序》中對雜劇和表演藝術(shù)發(fā)表了不少看法，特別是在《黃氏詩卷序》中提出的“九美既具，當(dāng)獨步同流”的觀點更具有系統(tǒng)性和理論色彩： 

      女樂之百伎，唯唱詳焉。一、姿質(zhì)濃粹，光彩動人；二、舉止閑雅，無塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀；四、語言辨利，字真句明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經(jīng)；八、發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關(guān)鍵詞章時出新奇，使人不能測度，為之限量。九美既具，當(dāng)獨步同流。[3] 

      胡祗遹是元初中統(tǒng)、至元年間的名臣，《元史》本傳誤記他卒于至元三十年（1293），上個世紀(jì)五十年代孫楷第《關(guān)漢卿行年考》中已予訂正，考為元貞元年（1295）卒。他正是在雜劇初盛時發(fā)表以上種種見解的。當(dāng)雜劇發(fā)展進(jìn)入元貞、大德、皇慶和延祐年間，被后人稱為雜劇的黃金時代之際，又有一位朝廷大臣為之揚(yáng)聲贊稱，他就是被后人稱為“元詩四大家”之首、“一代文宗”和“理學(xué)名儒”的虞集。元人孔齊在《至正直記》中記虞集言論云： 

      嘗論一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章，唐之律詩，宋之道學(xué)，國朝之今樂府，亦開于氣數(shù)、音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無中生有，有深意焉，是亦不失為美刺之一端也。[4] 

      20世紀(jì)初，近代著名學(xué)者王國維在《宋元戲曲史》自序中提出“凡一代有一代之文學(xué)”的觀點。王氏之前將近600年，虞集提出“一代之興，必有一代之絕藝”，同時又把他所說的“絕藝”——元散曲與雜劇相緊密聯(lián)系，誠為有識之見。虞集晚年還曾為周德清的《中原音韻》作序，序中說道： 

      余昔在朝，以文字為職，樂律之事，每與聞之，嘗恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理，由是文、律二者，不能兼美。每朝會大合樂，樂署必以其譜來翰苑請樂章。唯吳興趙公承旨時，以屬官所撰不協(xié)，自撰以進(jìn)，并言其故，為延祐天子嘉賞焉。及余備員，亦稍為櫽括，終為樂工所哂，不能如吳興時也。當(dāng)是時，茍得德清之為人，引之禁林，相與討論斯事，豈無一日起余之助乎？惜哉！余還山中，眊且廢矣；德清留滯江南，又無有賞其音者！方今天下治平，朝廷將必有大制作，興樂府以協(xié)律，如漢武、宣之世，然則頌清廟，歌郊祀，攄和平正大之音，以揄揚(yáng)今日之盛者，其不在于諸君子乎？德清勉之。前奎章閣侍書學(xué)士虞集書。[5] 

      虞集序文所說“余昔在朝，以文字為職，樂律之事，每與聞之”，其間包括傳統(tǒng)祭孔禮樂之事，據(jù)趙汸《虞公行狀》載，至大年間（1308-1311），“大成殿賜登歌樂”，教師來自江南，而學(xué)生都是河北田里之人，“不能成音”，于是虞集親自教之，“然后成曲”。但這篇序文所說“朝會大合樂”，卻就涉及“新樂府”了，所以他是那樣地稱贊周德清和《中原音韻》，還為當(dāng)年未能把周德清“引之禁林”視為遺憾。虞集序文中所說“吳興趙公承旨”即趙孟頫。序中透露了當(dāng)年趙孟頫和他都曾參與“朝會大合樂”時參與樂章的撰寫事。序中說趙孟頫“自撰以進(jìn)”，而說他自己“稍為檃栝”，是謙虛之語，那些樂章是要在宮廷御前演唱的，所以曾經(jīng)博得仁宗皇帝的嘉賞。趙、虞二人所撰“樂章”是劇曲還是散曲，序中未見明言。今知明代內(nèi)廷演戲事宜隸歸鐘鼓司，元代禁中演劇當(dāng)由仙音院、教坊司承應(yīng)，但翰苑人物也嘗參與演劇事，明初朱權(quán)《太和正音譜》曾引趙孟頫言：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活；倡優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲。”又言：“雜劇出于鴻儒碩士，騷人墨客所作，皆良人也。若非吾輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎？”[6]這番語言與上引胡祗遹的言論相比，揚(yáng)抑分明，看來趙氏陷入傳統(tǒng)偏見過深。趙氏作為鴻儒碩士，也未見他有雜劇傳世，他進(jìn)呈的樂章也未見流存。倒是虞集寫過雜劇之說曾有聞傳，可惜今見文字材料已晚，已經(jīng)到了明代中晚期。明末著名曲家孟稱舜在其所編《古今名劇合選·柳枝集》的批語中據(jù)《雍熙樂府》記載，說到虞集作有《十花仙》，并認(rèn)為朱有燉（周憲王）的《風(fēng)月牡丹仙》實是據(jù)虞作改編而成。自那時而來，曲學(xué)研究者大都不予重視，唯有孫楷第先生肯定此說，孫著《戲曲小說書錄解題》（撰于1934-1938間）中兩處述及此事，其中《誠齋傳奇二十四種》中云： 

      此本《牡丹仙》、《牡丹品》皆記花事……考憲王嗣封開封，時當(dāng)承平清暇，有牡丹之好，故其散套、雜劇以詠牡丹者為多。牛恒《周王宮詞》：“蕭蕭修竹映池寒，分汲銀瓶灌牡丹。報道花朝開內(nèi)宴，競持金剪繞朱欄。”亦道其實也。其《牡丹仙》劇以宋歐陽修串入，文甚俊麗。孟稱舜《柳枝集》謂元虞伯生有《詠十花仙》曲，載于《雍熙樂府》。此劇出虞作無疑，斷此本為憲王改本，則與《辰鉤月》、《曲江池》等同例。然文人撰作斗勝爭奇，即元劇亦多次本，固無妨也。[7] 

      又在《柳枝集二十六卷》條云： 

      《風(fēng)月牡丹仙》頭折批云：“古質(zhì)俊麗，與憲王他劇氣味稍別。若詠眾花仙折按：第三折。出元人虞伯生筆，而劇中略同。意元人原有此曲，此特是其改本耳。”第三折批云：“《雍熙樂府》載虞伯生《十花仙》。此劇俱出虞作無疑。”按：《永樂大典》目五十四載雜劇有《十詠水仙子》，今佚。稱舜所云虞伯生《十花仙》，見《雍熙樂府》卷六。核其文與《牡丹仙》第三折全同。《牡丹仙》凡四折，《雍熙樂府》全引。其引他折或依原名題《牡丹仙》，或私標(biāo)題目曰《嘆賞》（筆者按：應(yīng)為《歡賞》）。獨于此折題“虞伯生詠《十花仙》”。疑《雍熙樂府》此折據(jù)虞本錄出，故仍其舊題。稱舜之言殆不誤也。此二事，世人不盡知，賴此本發(fā)之。[8] 

      孫楷第先生又有《跋孟稱舜編柳枝集》文，見《滄州集》，文中說及《風(fēng)月牡丹仙》與“虞伯生詠十花仙”事，與以上兩條解題之文內(nèi)容全同。將孫著所言，核以今存《周憲王樂府》、《雍熙樂府》和《古今名劇合選》，除個別判斷外，相契無誤。據(jù)孫著所言，不妨疏解成如下說法：一、明初朱有燉作《風(fēng)月牡丹仙》，共四折，第三折襲用元人虞集詠《十花仙》，但未注明出處。劇前引言中也只說“編制傳奇一帙，以為牡丹之稱賞”。二、明嘉靖年間刊刻的《雍熙樂府》按套數(shù)分別于四處收錄了《風(fēng)月牡丹仙》，第一折〔仙呂〕套題為“牡丹仙”，第二折〔南呂〕套題作“歡賞”，第四折〔雙調(diào)〕套題曰“風(fēng)月牡丹仙”，惟獨在中呂套（第三折）注明“虞伯生詠十花仙”。三、明末孟稱舜編纂《古今名劇合選》，分《酹江集》和《柳枝集》兩集，后者收錄《風(fēng)月牡丹仙》劇，孟氏在該劇首折的批語中指出它與朱有燉其他劇作“氣味稍別”，疑是據(jù)元人作品的改本。又在第三折的批語中明確指出“此劇俱出虞作無疑”，因為他發(fā)現(xiàn)該折與《雍熙樂府》收錄的標(biāo)明“虞伯生詠十花仙”的中呂套“略同”。四、孫著認(rèn)同孟氏的元人改本之說，并說朱有燉也曾修改《辰鉤月》和《曲江池》等劇，他修改虞集《十花仙》也就不奇怪，并說當(dāng)年元劇也有“次本”現(xiàn)象，“固無妨也”。按朱有燉《曲江池》第四折確有蹈襲元人石君寶《李亞仙詩酒曲江池》第二折和第三折關(guān)目的明顯痕跡。《辰鉤月》則據(jù)元人吳昌齡《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》雜劇改編而成。此外，研究者還懷疑朱有燉的《繼母大賢》、《豹子和尚》和《義勇辭金》等劇也都有藍(lán)本參照乃或據(jù)他本改編。當(dāng)然，朱有燉劇作曾風(fēng)行一時，體制有所創(chuàng)新，文詞清麗，音律和諧，明人李夢陽和祁彪佳都予贊譽(yù)。孫楷第先生以“次本”來為朱有燉的蹈襲、改編文筆回護(hù)，當(dāng)也出自對明人所謂“齊唱憲王新樂府”的歷史現(xiàn)象的通達(dá)理解和公允肯定。孟稱舜關(guān)于《風(fēng)月牡丹仙》的批語中曾稱贊第一折的〔油葫蘆〕曲和〔青哥兒〕曲，對第三折〔耍孩兒〕以下九支曲尤為激賞，說是“支支婉麗”。《盛明雜劇》的編者認(rèn)為《風(fēng)月牡丹仙》在朱有燉作品中屬“命意選格尤不尋常”之作，編輯付刻時并有“急為壓卷”之說，而所作批語施之于第三折者尤多。今天我們?nèi)绻?xì)讀《風(fēng)月牡丹仙》，或許也能覺出其中第三折與一、二、四折“氣味稍別”。第三折的曲文尤為光昌流麗，如與“元曲四大家”相類比，更接近于白樸、鄭光祖的曲文風(fēng)格。《雍熙樂府》的編選者當(dāng)是行家里手，當(dāng)時的有關(guān)劇曲積累廣多，與我們今天見到的不可同日而語，真可謂之“多多許”，他們從中發(fā)現(xiàn)疑竇并找出來龍去脈并非大難事。我忝為主編的《中國古代戲曲文學(xué)辭典》述說《雍熙樂府》特點云： 

      明郭勛選輯。此書以《詞林摘艷》為基礎(chǔ)，收錄其北曲331套，另外又增加《西廂記》、《梧桐雨》、《誠齋樂府》等有傳本的元明雜劇曲文，以及《鴛鴦冢》、《芙蓉亭》、《販茶船》、《范蠡歸湖》等18種元明雜劇的佚曲，還從元楊朝英的《太平樂府》與《陽春白雪》中輯補(bǔ)了不少散曲。元王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》亦賴本書保留50余套。此書對輯佚和校勘極有價值，歷來受到研究者的重視。[9] 

      郭勛是明朝開國功臣郭英的裔孫，襲封武定侯。此類書籍實際上當(dāng)出自他的門客之手，那些門客中又當(dāng)有戲曲行家。此書大多數(shù)曲文，不標(biāo)撰人姓氏，卻于〔中呂粉蝶兒〕“月姊風(fēng)姨”套明標(biāo)“虞伯生詠十花仙”，自非虛言，當(dāng)有實據(jù)。又此書卷六和卷七專收〔中呂〕套曲，朱有燉劇曲的〔中呂〕套都集中在卷七，計有七套，而那套“虞伯生詠十花仙”〔中呂〕套卻錄收在卷六，也可見出它自有來歷。上述孫著疑《雍熙樂府》編者選錄此折直接據(jù)自虞本。那末這個虞本是四折本，還是一折本呢？從孫著同意孟氏的改本說，當(dāng)認(rèn)為是四折本。我的推測是，即使虞集原有四折本的《十花仙》，到了明代嘉靖年間，郭勛的門客們未必能夠見到，很可能他們只見到這中呂套的第三折。不然何以只選這一折呢？還有一種可能，虞集當(dāng)年只撰寫了一折《十花仙》，雖似散套，卻有人物表演，實屬雜劇，也未可知。我忝為主編的《中國古代戲曲文學(xué)辭典》述敘朱有燉《牡丹仙》劇情梗概云： 

      牡丹仙  

      雜劇名。全稱《洛陽風(fēng)月牡丹仙》。《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄。明朱有燉撰。本歐陽修《洛陽牡丹記》增飾敷演。歐陽修過洛陽，借宿張家園，時逢春三月，牡丹盛開，因請司馬光、邵雍飲宴賞花，并作《牡丹記》。夜間，牡丹仙女與風(fēng)姨、月姊前來相謝，海棠、菊花和桂花等九仙女亦至，各請歐陽修作文，遂引出評論花事，終謂各花不及牡丹之美。最后西王母賜福歐陽修，眾仙女歌舞祝賀、助興。本劇情節(jié)簡單，當(dāng)以歌舞吸引觀者。今存明宣德年間原刊本。[10] 

      這類情節(jié)簡單，而以歌舞吸引觀者的雜劇自成一格，也屬“以歌舞演故事”，它更適宜作宴客戲、壽慶戲和供奉戲。當(dāng)年虞集撰寫的《十花仙》實也屬慶賀劇，或許正是“朝廷大合樂”時自撰以進(jìn)的慶賀“樂章”。至于他為什么把歐陽修串入劇中，當(dāng)同歐陽修寫作《洛陽牡丹記》有關(guān)，那是一篇唐宋古文家描寫牡丹花最有名的篇章之一，從牡丹的最早來歷、地區(qū)分布和各個品種一直寫到為何洛陽牡丹最為盛觀，洋洋灑灑，真乃大觀之作。據(jù)說虞集三歲時即讀歐、蘇文，歐陽修無疑是虞集崇拜的古文大家，他寫作事關(guān)牡丹花仙的慶賀劇，以歐陽修入劇，并在劇中贊揚(yáng)歐文，也非偶然。即使他當(dāng)時只寫了一折，卻被朱有燉納入《牡丹仙》劇中，使之流存長遠(yuǎn)。上個世紀(jì)三十年代中期，先師趙景深教授撰寫《雍熙樂府探原》，未曾確認(rèn)卷六的“虞伯生詠十花仙”為元雜劇，故未收入他編輯的《元人雜劇輯逸》和增訂本《元人雜劇鉤沉》。上個世紀(jì)八十年代中期，前輩學(xué)人隋樹森先生出版《雍熙樂府曲文作者考》，也未確認(rèn)“寄生”在《風(fēng)月牡丹仙》中的“虞伯生詠十花仙”系元曲。皆屬千慮一失。我在主編《元代文學(xué)史》時，曾擬對虞集作雜劇說考索究竟，卻延至今日才撰此文。在這篇小文寫作過程中，我得到王小巖學(xué)人的協(xié)助，我請他做了一份《牡丹仙》校勘記，他做得很認(rèn)真，我從這個校勘記有五點重要或比較重要的發(fā)現(xiàn)：一是發(fā)現(xiàn)《牡丹仙》的第三折是全劇的關(guān)鍵，在全部140條校記中，這一折占了一半以上，計83條（49-131）。這表明正文差異之多，在很大程度上恰又表明正文來歷不同二是它證明《雍熙樂府》中標(biāo)明“虞伯生詠十花仙”的那一折，與朱有燉《周憲王樂府》本《牡丹仙》第三折并不如孟稱舜所說“略同”，而有諸多看似“細(xì)微”，實則又屬重要的差別，這正好證明它自有來源。孫著所說“核其文與《牡丹仙》第三折全同”，“全同”云云更不確切，但孫著所說“疑《雍熙樂府》此折據(jù)虞本錄出”，宜乎有見。三是從“細(xì)微”差別中可發(fā)現(xiàn)一個明人改筆的重要證據(jù)，那就是把〔八煞〕至〔一煞〕改作〔八轉(zhuǎn)〕至〔一轉(zhuǎn)〕。原來此折屬借宮，本為〔中呂〕宮，自第六支曲〔耍孩兒〕起轉(zhuǎn)為般涉調(diào)，到了末支〔尾聲〕又返歸〔中呂〕，因般涉調(diào)的〔尾聲〕全同〔中呂〕宮的〔尾煞〕，《中原音韻》和《太和正音譜》于般涉調(diào)〔尾聲〕下都有注文：“與中呂煞尾同”。在元曲的實際寫作中，般涉調(diào)的〔煞〕曲可多可少，馬致遠(yuǎn)的〔般涉調(diào)耍孩兒〕《借馬》用了七個〔煞〕曲，自〔七煞〕至〔一煞〕。杜仁杰的〔般涉調(diào)耍孩兒〕《莊家不識勾欄》用了六個〔煞〕曲，自〔六煞〕至〔一煞〕。劉時中〔正宮端正好〕《上高監(jiān)司》后套末尾借宮〔般涉〕，竟用十三支〔煞〕曲，所謂〔耍孩兒十三煞〕。以上都是散套，在雜劇作品中〔般涉〕借入〔中呂〕時，〔煞〕曲常用五支以下，如關(guān)漢卿《魯齋郎》第三折，王實甫《西廂記》第一本第二折、第二本第二折、第三本第二折、第四本第三折、第五本第二折，馬致遠(yuǎn)《任風(fēng)子》第三折，鄭光祖《倩女離魂》第二折和石君寶《秋胡戲妻》第三折等。“虞伯生詠十花仙”連用八個〔煞〕曲，看似散套路數(shù)，但從其內(nèi)容來看，人物眾多，十來個腳色登場，有花神仙女，有月姊、風(fēng)姨，還有塵世“秀才”，劇中寫月姊、風(fēng)姨到“書幃”去謝“秀才”吟題寫記，這里“秀才”意謂文士，劇中又有“俺是閬苑神仙，你自是瓊林俊偉”之言，“瓊林俊偉”即是“秀才”。故這折《十花仙》當(dāng)為雜劇。而且，大凡雜劇作品中〔般涉〕被借入〔正宮〕時，〔煞〕曲設(shè)置可超過五支。《十花仙》此折雖入〔中呂〕，但其間〔煞〕曲用來一一稱美多個花仙，增至八〔煞〕，也順理成章。由于〔般涉〕調(diào)都用于散套，在雜劇寫作中大抵被借入〔中呂〕或〔正宮〕，元末明初陶宗儀《輟耕錄》中簡列的“雜劇曲調(diào)”中遂把〔般涉〕并入〔南呂〕。借宮的曲調(diào)又可稱轉(zhuǎn)調(diào)，但體式大抵有變異，如〔正宮〕的〔貨郎兒〕曲借入〔南呂〕后，即成〔轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒〕，但元人一般并不標(biāo)明“轉(zhuǎn)”字。明人李開先評馬致遠(yuǎn)〔般涉·哨遍〕“半世逢場作戲”短套，指出其中的〔二煞〕與他煞不同，屬變體，“變而不失其常”，卻也無“轉(zhuǎn)”調(diào)之說。[11]即以“虞伯生詠十花仙”中八支〔煞〕曲而言，借入〔中呂〕后，體式無有變化，也不轉(zhuǎn)韻，但卻被朱有燉改稱為“轉(zhuǎn)”，完全離開元人習(xí)慣，個中原因，已難索解，或者僅是出自朱有燉和其他明人的新的寫作習(xí)慣而已。從校勘記中獲得的第四個發(fā)現(xiàn)是《周憲王樂府》本《牡丹仙》四折末尾較《雍熙樂府》所收此折多了一支獻(xiàn)壽頌圣曲，是后者作了刪節(jié)呢？還是另有根據(jù)？曲名〔轉(zhuǎn)調(diào)青山口過清江引〕，這屬套外曲，或叫贈曲，元雜劇中常見。既是套外曲，當(dāng)然要轉(zhuǎn)調(diào)，但這個轉(zhuǎn)調(diào)帶過曲較奇特，〔青山口〕屬越調(diào)，〔清江引〕屬雙調(diào)，不知如何“帶過”？或者此處“轉(zhuǎn)調(diào)”云云，指〔青山口〕與〔清江引〕之間轉(zhuǎn)調(diào)。只是此種“帶過”不符元人習(xí)慣，如果虞集《十花仙》確為一本四折，其第四折也不可能有此“帶過曲”。朱有燉劇曲時有“異調(diào)”和“變體”，例如他把元人總是分用的同宮調(diào)曲改為帶過曲置之于套末，乃還使之成為楔子用曲，如此等等。明高儒《百川書志》說朱氏或改正前編，或自生新意，是其特點。明末曲家祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》中也多有例舉，如說他的《煙花夢》多用“異調(diào)”，“皆元人所無”。甚至說從朱氏的改編之作《曲江池》可發(fā)現(xiàn)他是“法勝于才者”。所以上述此類“帶過曲”當(dāng)是朱氏或其門客所為，說到底，又是明人習(xí)慣，是朱氏改編元劇時所作的改動添加之筆。從校勘記中獲得的第五個發(fā)現(xiàn)是第一折中關(guān)于“圣主”與牡丹關(guān)系的不同文字。《雍熙樂府》此折牡丹仙子所唱〔混江龍〕曲有云：“感東皇造化有馀工，荷圣主栽種多臨幸。”《周憲王樂府》本把“圣主”改作“主人”。兩者句意不同，前者說皇帝栽種了牡丹并且“多臨幸”，后者說院子主人栽花，引來皇帝命駕“臨幸”。那么這“圣主”是誰呢，俱無明言。如果聯(lián)系歐陽修《洛陽牡丹記》及其他記載，加之戲曲創(chuàng)作虛實相間、移花接木的寫作手法，或可測知這里的“圣主”指唐玄宗李隆基。按唐段成式《酉陽雜俎》云：“牡丹，前史中無說處，惟《謝康樂集》中，言‘竹間水際多牡丹’。”[12]但據(jù)李石《續(xù)博物志》，謝靈運(yùn)詩中所說“牡丹”，實指芍藥。[13]歐陽修《洛陽牡丹記》則說：“牡丹初不載文字，唯以藥載《本草》。然于花中不為高第……自唐則天以后，洛陽牡丹始盛。”[14]唐代兩部著名的類書《藝文類聚》和《初學(xué)記》都不載牡丹名目，可佐證歐陽修之言。唐李濬所撰《松窗雜錄》說唐宮廷“初重”牡丹是在開元年間，書中云：“開元中，禁中初重木芍藥，即今牡丹也。得四本：紅、紫、淺紅、通白者，上因移植于興慶池東沉香亭前。”又云：“會花方繁開，上乘月夜，召太真妃以步輦從，詔特選梨園弟子中尤者，得樂十六色，李龜年以歌擅一時之名，手捧檀板，押眾樂前，欲歌之。上曰：‘賞名花，對妃子，焉用舊樂辭為！’遽命龜年持金花牋，宣賜翰林供奉李白，進(jìn)《清平調(diào)》詞三章。白欣承詔旨，猶苦宿酲未解，因援筆賦之。”[15]《雍熙樂府》本《十花仙》第一折〔混江龍〕曲中“荷圣主栽種多臨幸”云云，緊接著在下曲〔油葫蘆〕中又有“沉香亭并坐觀”和“翻曲調(diào)寄清平”云云，正是描寫唐玄宗李隆基故事。《周憲王樂府》本改編者不知李隆基“移植”牡丹故事，乃把“圣主”改作“主人”，其對知識掌故的了解和對戲曲串事的拘泥，真是高下自見。歸納以上所說，《周憲王樂府》本《風(fēng)月牡丹仙》是一改本，自可確認(rèn)。同樣歸納以上所說，古今曲家孟稱舜、孫楷第謂周憲王本的祖本出自虞集之手，也自有根據(jù)。如按拙見，今見《雍熙樂府》所錄“虞伯生詠十花仙”出自虞集之作，當(dāng)無疑義，至于虞氏原作是否為一本四折，或容存疑，或者說，不妨疑信參半