京劇有哪些劇種??謝謝了 京劇有哪些劇種?
京劇起源
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
一、形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"
徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
二、三個(gè)發(fā)展時(shí)期：1860年到1949年，京劇大體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。
1860年到1917年左右，是京劇進(jìn)一步走向成熟的時(shí)期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過演出實(shí)踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡(jiǎn)為自成起訖的折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社會(huì)、政治變革中還出現(xiàn)了一批密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調(diào)有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動(dòng)聽，更具特色。舞臺(tái)表演藝術(shù)方面，也更為細(xì)膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰（程長(zhǎng)庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時(shí)，原來那種地方色彩已逐漸融會(huì)升華，成為京劇自身的藝術(shù)特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續(xù)被征為"內(nèi)廷供奉"，領(lǐng)取一定銀米，平時(shí)在戲園演出，不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件，又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)，宮廷演出也在劇目?jī)?nèi)容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。
這一時(shí)期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭(zhēng)。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤(rùn)等直接參戰(zhàn)，曾得到孫中山的嘉獎(jiǎng)。
光緒二十四年（1908），上海出現(xiàn)了第一個(gè)近代化的劇場(chǎng)新舞臺(tái)。夏月潤(rùn)弟兄出于愛國熱忱，在當(dāng)時(shí)"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設(shè)施的劇場(chǎng)，變革了傳統(tǒng)的方形舞臺(tái)，從而推動(dòng)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新，并影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術(shù)出現(xiàn)高峰的時(shí)期。劇目方面，傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新，同時(shí)大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。題材范圍擴(kuò)大了，表現(xiàn)愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目。舞臺(tái)藝術(shù)方面，流派藝術(shù)大大發(fā)展。早先，京劇舞臺(tái)上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時(shí)期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統(tǒng)的古典舞蹈藝術(shù)吸收到京劇中來，唱腔曲調(diào)、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發(fā)揮各自的創(chuàng)造力，編演了能夠體現(xiàn)自己藝術(shù)特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢(mèng)》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等，舞臺(tái)上出現(xiàn)了"四大名旦"爭(zhēng)衡的局面。這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光采，而且?guī)?dòng)其他行當(dāng)，爭(zhēng)奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨(dú)樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺(tái)達(dá)到了藝術(shù)高峰。
20年代以來，上海京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量連臺(tái)本戲。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，原具有情節(jié)生動(dòng)、有頭有尾、通俗易懂的特點(diǎn)，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行于江南各大城市，以后也傳到了北京。其中某些片斷還獨(dú)立成為單折演出。但后來有些連臺(tái)本戲走上了資本主義商業(yè)化的歧路。有時(shí)第一本戲主題還明確，但連演下去，本數(shù)越多，離題越遠(yuǎn)。
同一時(shí)期，京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量女藝人，有的藝術(shù)成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習(xí)稱"髦兒戲"；辛亥革命后，北京、天津也出現(xiàn)了女班，有的女演員，頗著名聲，但由于社會(huì)條件限制，大都曇花一現(xiàn)。20年代以后，許多優(yōu)秀女演員先后脫穎而出，藝術(shù)上相當(dāng)成熟，且能獨(dú)立挑班。1930年在北京廣德樓實(shí)行了男女合演（上海略早）。這些優(yōu)秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時(shí)期，在人才培養(yǎng)方面，受到較多重視，并采取了新的措施。從光緒六年（1880創(chuàng)辦小榮椿科班，到光緒三十年創(chuàng)辦的富連成科班，都實(shí)行苦練幼功、技術(shù)第一的教學(xué)方法。1919年南方建立的南通伶工學(xué)社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學(xué)校（焦菊隱等任校長(zhǎng)），1934年創(chuàng)辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學(xué)校，以及同年成立于西安，1945年后遷上海的夏聲戲劇學(xué)校等，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，并授以音樂及其他藝術(shù)知識(shí)。這種教育制度和教學(xué)方法，雖然還處于摸索階段，但對(duì)提高新一代演員的藝術(shù)修養(yǎng)卻收到了一定效果。
從1937年到1949年，是在戰(zhàn)亂中京劇隊(duì)伍分化和重新組合的時(shí)期。"八一三"以后，不少京劇演員，積極投身救亡運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)入持久階段后，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、敵戰(zhàn)區(qū)，分別出現(xiàn)了不同的情況。在陜甘寧邊區(qū)和其他各個(gè)革命根據(jù)地，八年間，編演了大量的新歷史劇和現(xiàn)代戲。較知名的有《大戰(zhàn)平型關(guān)》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進(jìn)京》等。1941年由延安魯藝平劇團(tuán)和八路軍120師戰(zhàn)斗平劇社合并組成延安平劇研究院，一些進(jìn)步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根據(jù)地的京劇改革工作者一道，在艱苦的環(huán)境中，互相配合，為京劇的推陳出新摸索出一條道路。其中不少人成為新中國成立后戲曲戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)骨干。抗戰(zhàn)后期，接收并改造了一些日偽軍隊(duì)的劇團(tuán)和演員。
在國統(tǒng)區(qū)，抗戰(zhàn)開始不久，就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊(duì)，巡回于各個(gè)戰(zhàn)區(qū)，演出新歷史劇《江漢漁歌》等。武漢棄守后，重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞臺(tái)演出，但藝術(shù)上已難求進(jìn)展。在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽予倩合作，致力于改革，編演了《金缽記》等，為京劇的推陳出新積累了初步經(jīng)驗(yàn)。
在敵占區(qū)，梅蘭芳"蓄須明志"堅(jiān)貞不屈；程硯秋隱居農(nóng)圃，謝絕舞臺(tái)。周信芳在艱險(xiǎn)環(huán)境中，編演了具有民族意識(shí)的《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進(jìn)行斗爭(zhēng)。但另一方面，反動(dòng)統(tǒng)治對(duì)京劇事業(yè)的摧殘，也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面。富連成社、中華戲曲專科學(xué)校以及上海戲劇學(xué)校等都先后停辦。直到抗戰(zhàn)后期，李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍于京劇舞臺(tái)上。
參考資料：http://zhidao.baidu.com/question/3989517.html
京劇起源
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
一、形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"
徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
二、三個(gè)發(fā)展時(shí)期：1860年到1949年，京劇大體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。
1860年到1917年左右，是京劇進(jìn)一步走向成熟的時(shí)期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過演出實(shí)踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡(jiǎn)為自成起訖的折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社會(huì)、政治變革中還出現(xiàn)了一批密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調(diào)有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動(dòng)聽，更具特色。舞臺(tái)表演藝術(shù)方面，也更為細(xì)膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰（程長(zhǎng)庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時(shí)，原來那種地方色彩已逐漸融會(huì)升華，成為京劇自身的藝術(shù)特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續(xù)被征為"內(nèi)廷供奉"，領(lǐng)取一定銀米，平時(shí)在戲園演出，不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件，又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)，宮廷演出也在劇目?jī)?nèi)容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。
這一時(shí)期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭(zhēng)。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤(rùn)等直接參戰(zhàn)，曾得到孫中山的嘉獎(jiǎng)。
光緒二十四年（1908），上海出現(xiàn)了第一個(gè)近代化的劇場(chǎng)新舞臺(tái)。夏月潤(rùn)弟兄出于愛國熱忱，在當(dāng)時(shí)"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設(shè)施的劇場(chǎng)，變革了傳統(tǒng)的方形舞臺(tái)，從而推動(dòng)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新，并影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術(shù)出現(xiàn)高峰的時(shí)期。劇目方面，傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新，同時(shí)大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。題材范圍擴(kuò)大了，表現(xiàn)愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目。舞臺(tái)藝術(shù)方面，流派藝術(shù)大大發(fā)展。早先，京劇舞臺(tái)上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時(shí)期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統(tǒng)的古典舞蹈藝術(shù)吸收到京劇中來，唱腔曲調(diào)、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發(fā)揮各自的創(chuàng)造力，編演了能夠體現(xiàn)自己藝術(shù)特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢(mèng)》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等，舞臺(tái)上出現(xiàn)了"四大名旦"爭(zhēng)衡的局面。這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光采，而且?guī)?dòng)其他行當(dāng)，爭(zhēng)奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨(dú)樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺(tái)達(dá)到了藝術(shù)高峰。
20年代以來，上海京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量連臺(tái)本戲。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，原具有情節(jié)生動(dòng)、有頭有尾、通俗易懂的特點(diǎn)，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行于江南各大城市，以后也傳到了北京。其中某些片斷還獨(dú)立成為單折演出。但后來有些連臺(tái)本戲走上了資本主義商業(yè)化的歧路。有時(shí)第一本戲主題還明確，但連演下去，本數(shù)越多，離題越遠(yuǎn)。
同一時(shí)期，京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量女藝人，有的藝術(shù)成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習(xí)稱"髦兒戲"；辛亥革命后，北京、天津也出現(xiàn)了女班，有的女演員，頗著名聲，但由于社會(huì)條件限制，大都曇花一現(xiàn)。20年代以后，許多優(yōu)秀女演員先后脫穎而出，藝術(shù)上相當(dāng)成熟，且能獨(dú)立挑班。1930年在北京廣德樓實(shí)行了男女合演（上海略早）。這些優(yōu)秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時(shí)期，在人才培養(yǎng)方面，受到較多重視，并采取了新的措施。從光緒六年（1880創(chuàng)辦小榮椿科班，到光緒三十年創(chuàng)辦的富連成科班，都實(shí)行苦練幼功、技術(shù)第一的教學(xué)方法。1919年南方建立的南通伶工學(xué)社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學(xué)校（焦菊隱等任校長(zhǎng)），1934年創(chuàng)辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學(xué)校，以及同年成立于西安，1945年后遷上海的夏聲戲劇學(xué)校等，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，并授以音樂及其他藝術(shù)知識(shí)。這種教育制度和教學(xué)方法，雖然還處于摸索階段，但對(duì)提高新一代演員的藝術(shù)修養(yǎng)卻收到了一定效果。
從1937年到1949年，是在戰(zhàn)亂中京劇隊(duì)伍分化和重新組合的時(shí)期。"八一三"以后，不少京劇演員，積極投身救亡運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)入持久階段后，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、敵戰(zhàn)區(qū)，分別出現(xiàn)了不同的情況。在陜甘寧邊區(qū)和其他各個(gè)革命根據(jù)地，八年間，編演了大量的新歷史劇和現(xiàn)代戲。較知名的有《大戰(zhàn)平型關(guān)》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進(jìn)京》等。1941年由延安魯藝平劇團(tuán)和八路軍120師戰(zhàn)斗平劇社合并組成延安平劇研究院，一些進(jìn)步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根據(jù)地的京劇改革工作者一道，在艱苦的環(huán)境中，互相配合，為京劇的推陳出新摸索出一條道路。其中不少人成為新中國成立后戲曲戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)骨干。抗戰(zhàn)后期，接收并改造了一些日偽軍隊(duì)的劇團(tuán)和演員。
在國統(tǒng)區(qū)，抗戰(zhàn)開始不久，就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊(duì)，巡回于各個(gè)戰(zhàn)區(qū)，演出新歷史劇《江漢漁歌》等。武漢棄守后，重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞臺(tái)演出，但藝術(shù)上已難求進(jìn)展。在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽予倩合作，致力于改革，編演了《金缽記》等，為京劇的推陳出新積累了初步經(jīng)驗(yàn)。
在敵占區(qū)，梅蘭芳"蓄須明志"堅(jiān)貞不屈；程硯秋隱居農(nóng)圃，謝絕舞臺(tái)。周信芳在艱險(xiǎn)環(huán)境中，編演了具有民族意識(shí)的《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進(jìn)行斗爭(zhēng)。但另一方面，反動(dòng)統(tǒng)治對(duì)京劇事業(yè)的摧殘，也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面。富連成社、中華戲曲專科學(xué)校以及上海戲劇學(xué)校等都先后停辦。直到抗戰(zhàn)后期，李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍于京劇舞臺(tái)上。
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京劇就是京劇，不是別的劇。
赤果13387187173： 京劇是由哪幾個(gè)劇種匯成的 -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 徽戲 秦腔 漢調(diào) 昆曲 弋陽腔 梆子 融合而成
赤果13387187173： 中國有哪些劇種 -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 北京——京劇、昆曲、北京曲劇 天津——京劇、評(píng)劇 河北——評(píng)劇、河北梆子、絲弦、老調(diào) 哈哈腔、亂彈、平調(diào)落子、 二人臺(tái)、唐劇、武安儺戲 隆堯秧歌戲、定州秧歌戲 唐山皮影戲、冀南皮影戲 山西——晉劇、北路梆子、蒲劇、耍孩兒 上黨...
赤果13387187173： 膾炙人口的京劇有哪些? -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 膾炙人口的京劇有:《鎖麟囊》;《沙家浜》 《赤壁之戰(zhàn)》;《春閨夢(mèng)》《杜鵑山》《打虎上山》,《群猴獻(xiàn)壽》,《紅燈記》《打龍袍》. 基本介紹: 京劇,曾稱平劇,中國五大戲曲劇種之一,腔調(diào)以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,被視為中國國粹,中國戲曲三鼎甲“榜首”.徽劇是京劇的前身.清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春, 四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京,他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作,同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法,又吸收了一些地方民間曲調(diào),通過不斷的交流、融合,最終形成京劇.京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展,直至民國得到空前的繁榮.
赤果13387187173： 京劇分為哪幾類 -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 行當(dāng)分類京劇行當(dāng)?shù)膭澐?除依據(jù)人物的自然屬性(性別、年齡)和社會(huì)屬性(身份、職業(yè))外,更主要的是按人物的性格特征和創(chuàng)作者對(duì)人物的褒貶態(tài)度不同而異.行當(dāng)劃分由來已久,對(duì)京劇劃分行當(dāng)影響最大的,當(dāng)數(shù)漢劇.漢劇共分為10種...
赤果13387187173： 我國有哪些戲曲劇種,請(qǐng)列舉 -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 呂劇,京劇,越劇,川劇,藏戲,昆曲,黃梅戲,花鼓戲,湘劇
赤果13387187173： 中國戲曲種類排行 -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 京劇,越劇,豫劇,黃梅戲,二人轉(zhuǎn),川劇,河北梆子,昆曲,秦腔,
赤果13387187173： 京劇簡(jiǎn)介 -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 京劇,我國主要?jiǎng)》N之一,由清代中葉的徽調(diào)、漢調(diào)相繼傳入北京合流演變合成.腔調(diào)以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,后流行于全國. 也稱“皮黃”,由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材,也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌.它形成于北京,時(shí)間是在1840年前后,盛行于20世紀(jì)三、四十年代,時(shí)有“國劇”之稱.現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種.它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美,是近代中國戲曲的代表.
赤果13387187173： 京劇的代表作有哪些? -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 1.京劇是我國最具代表性的全國性劇種,現(xiàn)代京劇的代表劇有《智取威虎山》、《紅燈記》等. 2. 歐陽予倩,原名歐陽立袁,號(hào)南杰,藝名蓮笙、蘭容,筆名春柳、桃花不疑庵主.中國著名劇作家,戲劇...
赤果13387187173： 5種劇種如(京劇)代表人物及作品 -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 近半個(gè)世紀(jì)以來,流布最廣泛,觀眾群最多的有五個(gè)劇種,即京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、黃梅戲,被稱為“五大劇種”. 1,京劇,也稱“皮黃”,由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材,也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹...
赤果13387187173： 除京劇外,我國還有什么劇種(五種以上) -
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 中國戲曲三鼎甲:京劇、豫劇、越劇.中國五大戲曲劇種:京劇、豫劇、越劇、評(píng)劇、黃梅戲.中國戲曲三鼎甲之首(京劇)《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《鎖麟囊》、《玉堂春》、《四郎探母》等.中國戲曲三鼎甲之榜眼(豫劇)《宇宙鋒》、《梵王宮》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭》、《朝陽溝》等.中國戲曲三鼎甲之探花(越劇)《梁山伯與祝英臺(tái)》、《祝福》、《孟麗君》、《紅樓夢(mèng)》等.中國五大戲曲劇種(評(píng)劇)《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》.中國五大戲曲劇種(黃梅戲)《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》等.
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
一、形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"
徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
二、三個(gè)發(fā)展時(shí)期：1860年到1949年，京劇大體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。
1860年到1917年左右，是京劇進(jìn)一步走向成熟的時(shí)期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過演出實(shí)踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡(jiǎn)為自成起訖的折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社會(huì)、政治變革中還出現(xiàn)了一批密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調(diào)有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動(dòng)聽，更具特色。舞臺(tái)表演藝術(shù)方面，也更為細(xì)膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰（程長(zhǎng)庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時(shí)，原來那種地方色彩已逐漸融會(huì)升華，成為京劇自身的藝術(shù)特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續(xù)被征為"內(nèi)廷供奉"，領(lǐng)取一定銀米，平時(shí)在戲園演出，不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件，又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)，宮廷演出也在劇目?jī)?nèi)容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。
這一時(shí)期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭(zhēng)。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤(rùn)等直接參戰(zhàn)，曾得到孫中山的嘉獎(jiǎng)。
光緒二十四年（1908），上海出現(xiàn)了第一個(gè)近代化的劇場(chǎng)新舞臺(tái)。夏月潤(rùn)弟兄出于愛國熱忱，在當(dāng)時(shí)"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設(shè)施的劇場(chǎng)，變革了傳統(tǒng)的方形舞臺(tái)，從而推動(dòng)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新，并影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術(shù)出現(xiàn)高峰的時(shí)期。劇目方面，傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新，同時(shí)大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。題材范圍擴(kuò)大了，表現(xiàn)愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目。舞臺(tái)藝術(shù)方面，流派藝術(shù)大大發(fā)展。早先，京劇舞臺(tái)上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時(shí)期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統(tǒng)的古典舞蹈藝術(shù)吸收到京劇中來，唱腔曲調(diào)、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發(fā)揮各自的創(chuàng)造力，編演了能夠體現(xiàn)自己藝術(shù)特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢(mèng)》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等，舞臺(tái)上出現(xiàn)了"四大名旦"爭(zhēng)衡的局面。這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光采，而且?guī)?dòng)其他行當(dāng)，爭(zhēng)奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨(dú)樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺(tái)達(dá)到了藝術(shù)高峰。
20年代以來，上海京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量連臺(tái)本戲。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，原具有情節(jié)生動(dòng)、有頭有尾、通俗易懂的特點(diǎn)，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行于江南各大城市，以后也傳到了北京。其中某些片斷還獨(dú)立成為單折演出。但后來有些連臺(tái)本戲走上了資本主義商業(yè)化的歧路。有時(shí)第一本戲主題還明確，但連演下去，本數(shù)越多，離題越遠(yuǎn)。
同一時(shí)期，京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量女藝人，有的藝術(shù)成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習(xí)稱"髦兒戲"；辛亥革命后，北京、天津也出現(xiàn)了女班，有的女演員，頗著名聲，但由于社會(huì)條件限制，大都曇花一現(xiàn)。20年代以后，許多優(yōu)秀女演員先后脫穎而出，藝術(shù)上相當(dāng)成熟，且能獨(dú)立挑班。1930年在北京廣德樓實(shí)行了男女合演（上海略早）。這些優(yōu)秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時(shí)期，在人才培養(yǎng)方面，受到較多重視，并采取了新的措施。從光緒六年（1880創(chuàng)辦小榮椿科班，到光緒三十年創(chuàng)辦的富連成科班，都實(shí)行苦練幼功、技術(shù)第一的教學(xué)方法。1919年南方建立的南通伶工學(xué)社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學(xué)校（焦菊隱等任校長(zhǎng)），1934年創(chuàng)辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學(xué)校，以及同年成立于西安，1945年后遷上海的夏聲戲劇學(xué)校等，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，并授以音樂及其他藝術(shù)知識(shí)。這種教育制度和教學(xué)方法，雖然還處于摸索階段，但對(duì)提高新一代演員的藝術(shù)修養(yǎng)卻收到了一定效果。
從1937年到1949年，是在戰(zhàn)亂中京劇隊(duì)伍分化和重新組合的時(shí)期。"八一三"以后，不少京劇演員，積極投身救亡運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)入持久階段后，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、敵戰(zhàn)區(qū)，分別出現(xiàn)了不同的情況。在陜甘寧邊區(qū)和其他各個(gè)革命根據(jù)地，八年間，編演了大量的新歷史劇和現(xiàn)代戲。較知名的有《大戰(zhàn)平型關(guān)》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進(jìn)京》等。1941年由延安魯藝平劇團(tuán)和八路軍120師戰(zhàn)斗平劇社合并組成延安平劇研究院，一些進(jìn)步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根據(jù)地的京劇改革工作者一道，在艱苦的環(huán)境中，互相配合，為京劇的推陳出新摸索出一條道路。其中不少人成為新中國成立后戲曲戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)骨干。抗戰(zhàn)后期，接收并改造了一些日偽軍隊(duì)的劇團(tuán)和演員。
在國統(tǒng)區(qū)，抗戰(zhàn)開始不久，就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊(duì)，巡回于各個(gè)戰(zhàn)區(qū)，演出新歷史劇《江漢漁歌》等。武漢棄守后，重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞臺(tái)演出，但藝術(shù)上已難求進(jìn)展。在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽予倩合作，致力于改革，編演了《金缽記》等，為京劇的推陳出新積累了初步經(jīng)驗(yàn)。
在敵占區(qū)，梅蘭芳"蓄須明志"堅(jiān)貞不屈；程硯秋隱居農(nóng)圃，謝絕舞臺(tái)。周信芳在艱險(xiǎn)環(huán)境中，編演了具有民族意識(shí)的《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進(jìn)行斗爭(zhēng)。但另一方面，反動(dòng)統(tǒng)治對(duì)京劇事業(yè)的摧殘，也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面。富連成社、中華戲曲專科學(xué)校以及上海戲劇學(xué)校等都先后停辦。直到抗戰(zhàn)后期，李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍于京劇舞臺(tái)上。
參考資料：http://zhidao.baidu.com/question/3989517.html
京劇起源
中國京劇是中國的"國粹"，已有200年歷史。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
一、形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"
徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
二、三個(gè)發(fā)展時(shí)期：1860年到1949年，京劇大體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。
1860年到1917年左右，是京劇進(jìn)一步走向成熟的時(shí)期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過演出實(shí)踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡(jiǎn)為自成起訖的折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社會(huì)、政治變革中還出現(xiàn)了一批密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調(diào)有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動(dòng)聽，更具特色。舞臺(tái)表演藝術(shù)方面，也更為細(xì)膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰（程長(zhǎng)庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時(shí)，原來那種地方色彩已逐漸融會(huì)升華，成為京劇自身的藝術(shù)特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續(xù)被征為"內(nèi)廷供奉"，領(lǐng)取一定銀米，平時(shí)在戲園演出，不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件，又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)，宮廷演出也在劇目?jī)?nèi)容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。
這一時(shí)期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭(zhēng)。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤(rùn)等直接參戰(zhàn)，曾得到孫中山的嘉獎(jiǎng)。
光緒二十四年（1908），上海出現(xiàn)了第一個(gè)近代化的劇場(chǎng)新舞臺(tái)。夏月潤(rùn)弟兄出于愛國熱忱，在當(dāng)時(shí)"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設(shè)施的劇場(chǎng)，變革了傳統(tǒng)的方形舞臺(tái)，從而推動(dòng)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新，并影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術(shù)出現(xiàn)高峰的時(shí)期。劇目方面，傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新，同時(shí)大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。題材范圍擴(kuò)大了，表現(xiàn)愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目。舞臺(tái)藝術(shù)方面，流派藝術(shù)大大發(fā)展。早先，京劇舞臺(tái)上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時(shí)期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統(tǒng)的古典舞蹈藝術(shù)吸收到京劇中來，唱腔曲調(diào)、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發(fā)揮各自的創(chuàng)造力，編演了能夠體現(xiàn)自己藝術(shù)特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢(mèng)》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等，舞臺(tái)上出現(xiàn)了"四大名旦"爭(zhēng)衡的局面。這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光采，而且?guī)?dòng)其他行當(dāng)，爭(zhēng)奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨(dú)樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺(tái)達(dá)到了藝術(shù)高峰。
20年代以來，上海京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量連臺(tái)本戲。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，原具有情節(jié)生動(dòng)、有頭有尾、通俗易懂的特點(diǎn)，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行于江南各大城市，以后也傳到了北京。其中某些片斷還獨(dú)立成為單折演出。但后來有些連臺(tái)本戲走上了資本主義商業(yè)化的歧路。有時(shí)第一本戲主題還明確，但連演下去，本數(shù)越多，離題越遠(yuǎn)。
同一時(shí)期，京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量女藝人，有的藝術(shù)成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習(xí)稱"髦兒戲"；辛亥革命后，北京、天津也出現(xiàn)了女班，有的女演員，頗著名聲，但由于社會(huì)條件限制，大都曇花一現(xiàn)。20年代以后，許多優(yōu)秀女演員先后脫穎而出，藝術(shù)上相當(dāng)成熟，且能獨(dú)立挑班。1930年在北京廣德樓實(shí)行了男女合演（上海略早）。這些優(yōu)秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時(shí)期，在人才培養(yǎng)方面，受到較多重視，并采取了新的措施。從光緒六年（1880創(chuàng)辦小榮椿科班，到光緒三十年創(chuàng)辦的富連成科班，都實(shí)行苦練幼功、技術(shù)第一的教學(xué)方法。1919年南方建立的南通伶工學(xué)社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學(xué)校（焦菊隱等任校長(zhǎng)），1934年創(chuàng)辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學(xué)校，以及同年成立于西安，1945年后遷上海的夏聲戲劇學(xué)校等，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，并授以音樂及其他藝術(shù)知識(shí)。這種教育制度和教學(xué)方法，雖然還處于摸索階段，但對(duì)提高新一代演員的藝術(shù)修養(yǎng)卻收到了一定效果。
從1937年到1949年，是在戰(zhàn)亂中京劇隊(duì)伍分化和重新組合的時(shí)期。"八一三"以后，不少京劇演員，積極投身救亡運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)入持久階段后，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、敵戰(zhàn)區(qū)，分別出現(xiàn)了不同的情況。在陜甘寧邊區(qū)和其他各個(gè)革命根據(jù)地，八年間，編演了大量的新歷史劇和現(xiàn)代戲。較知名的有《大戰(zhàn)平型關(guān)》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進(jìn)京》等。1941年由延安魯藝平劇團(tuán)和八路軍120師戰(zhàn)斗平劇社合并組成延安平劇研究院，一些進(jìn)步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根據(jù)地的京劇改革工作者一道，在艱苦的環(huán)境中，互相配合，為京劇的推陳出新摸索出一條道路。其中不少人成為新中國成立后戲曲戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)骨干。抗戰(zhàn)后期，接收并改造了一些日偽軍隊(duì)的劇團(tuán)和演員。
在國統(tǒng)區(qū)，抗戰(zhàn)開始不久，就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊(duì)，巡回于各個(gè)戰(zhàn)區(qū)，演出新歷史劇《江漢漁歌》等。武漢棄守后，重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞臺(tái)演出，但藝術(shù)上已難求進(jìn)展。在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽予倩合作，致力于改革，編演了《金缽記》等，為京劇的推陳出新積累了初步經(jīng)驗(yàn)。
在敵占區(qū)，梅蘭芳"蓄須明志"堅(jiān)貞不屈；程硯秋隱居農(nóng)圃，謝絕舞臺(tái)。周信芳在艱險(xiǎn)環(huán)境中，編演了具有民族意識(shí)的《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進(jìn)行斗爭(zhēng)。但另一方面，反動(dòng)統(tǒng)治對(duì)京劇事業(yè)的摧殘，也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面。富連成社、中華戲曲專科學(xué)校以及上海戲劇學(xué)校等都先后停辦。直到抗戰(zhàn)后期，李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍于京劇舞臺(tái)上。
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京劇就是京劇，不是別的劇。
京劇：中國影響最大的戲曲劇種
中國八大戲曲劇種有哪些?
中國八大戲曲劇種有：1、京劇：京劇是中國的“國粹”，又稱京戲、國劇、皮黃，它是中國戲曲劇種之首。2、豫劇：豫劇是在河南梆子的基礎(chǔ)上不斷繼承、發(fā)展起來的，因建國后河南簡(jiǎn)稱“豫”，所以將其稱為豫劇。3、越劇：越劇是中國傳統(tǒng)戲曲形式，又稱第二大劇種，有第二國劇之稱，又被稱為是“流傳最廣...
中國戲曲包括哪些?
6、其它比較著名的戲曲種類有：二黃、二人臺(tái)、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內(nèi)蒙大秧歌、鳳臺(tái)小戲、永濟(jì)道情戲、白劇、白字戲、南京白局、高淳陽腔目連戲。北昆、北京曲劇、...
中國戲曲劇種都有哪些
北京：京劇 北京曲劇 西路評(píng)劇 北昆 河北：河北梆子 評(píng)劇 絲弦 老調(diào) 哈哈腔 河北亂彈 武安平調(diào) 武安落子 西調(diào) 蔚縣秧歌 隆堯秧歌 上四調(diào) 定縣秧歌 四股弦 唐劇 橫岐調(diào) 山西：朔縣秧歌 鑼鼓雜戲 耍孩兒戲 靈邱羅羅 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 上黨梆子 孝義...
我國有哪些戲劇?
3、豫劇 豫劇一向以唱見長(zhǎng),在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔,唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化,一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清,顯示出特有的藝術(shù)魅力。4、越劇 越劇——中國第二大劇種，有第二國劇之稱，又被稱為是“流傳最廣的地方劇種”有觀點(diǎn)認(rèn)為是“最大的地方戲曲劇種”，在國外被稱為...
中國五大戲曲劇種有哪些?
4. 評(píng)劇：起源于河北，20世紀(jì)初開始形成。評(píng)劇以敘述性強(qiáng)、語言生動(dòng)的特點(diǎn)和載歌載舞的表演形式而聞名。5. 豫劇：起源于河南，清朝末年形成。豫劇以豪邁的唱腔和豐富的表現(xiàn)力著稱，主要流行于中原地區(qū)。每一種戲曲劇種都有其獨(dú)特的魅力和歷史背景，它們是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是世界戲劇寶庫中...
我國傳統(tǒng)戲曲劇種有哪些我國戲曲的劇種有
44. 滇劇：流行于云南，以昆明為中心。45. 傣劇：流行于云南傣族地區(qū)，具有民族特色。46. 藏劇：流行于西藏，以藏語演唱，具有濃厚的藏族文化特色。47. 皮影戲：以剪影表演故事，流行于全國各地，各有地方特色。這些劇種各具特色，是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，展現(xiàn)了中國戲曲藝術(shù)的無窮魅力。
戲曲種類有哪些?
1. 京劇：作為中國五大戲曲劇種之一，京劇被譽(yù)為中國國粹，以其精湛的表演藝術(shù)著稱。代表劇目包括《貴妃醉酒》和《霸王別姬》。2. 越劇：起源于浙江，迅速在全國范圍內(nèi)流傳并受到世界的歡迎。代表劇目有《梁山伯與祝英臺(tái)》和《紅樓夢(mèng)》。3. 黃梅戲：以其樸實(shí)流暢的唱腔和真實(shí)活潑的表演風(fēng)格而受到喜愛...
我國的七大劇種有哪些?
我國的七大劇種包括京劇、昆曲、越劇、豫劇、黃梅戲、評(píng)劇和粵劇。首先，京劇是中國最具代表性的戲曲劇種之一，起源于北京，融合了各地的戲曲藝術(shù)精華。它以其獨(dú)特的表演形式、音樂唱腔和豐富的劇目?jī)?nèi)容而著稱，被譽(yù)為中國戲曲的“國粹”。其次，昆曲是中國古典戲曲的重要流派，起源于江蘇昆山，有...
我國戲曲劇種有哪些,應(yīng)該怎樣排序?
評(píng)劇在民間說唱蓮花落和民間歌舞蹦蹦的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，原來形式單調(diào)，經(jīng)成兆才等藝人改革，將第三人稱改為第一人稱，由演員扮演劇中人；以蹦蹦音樂物虛為基礎(chǔ)，吸收冀東民間音樂素材，創(chuàng)造出行當(dāng)使用的唱腔；采用全套的河北梆子樂器伴奏，故取名平腔梆子戲。評(píng)劇是在我國有較大影響的地方劇種之一。早在上...
中國有哪些戲曲劇種?
四、豫劇 豫劇是河南地方戲曲的一種，具有濃郁的地方特色和藝術(shù)風(fēng)格。豫劇的唱腔高亢激昂，表演風(fēng)格粗獷樸實(shí)，善于表現(xiàn)人民生活的悲歡離合。豫劇在題材上廣泛涉及歷史、神話、傳說等，具有深厚的歷史文化底蘊(yùn)。五、湘劇及其他劇種 除了以上幾種主要戲曲劇種外，中國還有許多其他的地方戲曲劇種，如湘劇、粵劇等...
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鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 徽戲 秦腔 漢調(diào) 昆曲 弋陽腔 梆子 融合而成
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鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 膾炙人口的京劇有:《鎖麟囊》;《沙家浜》 《赤壁之戰(zhàn)》;《春閨夢(mèng)》《杜鵑山》《打虎上山》,《群猴獻(xiàn)壽》,《紅燈記》《打龍袍》. 基本介紹: 京劇,曾稱平劇,中國五大戲曲劇種之一,腔調(diào)以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,被視為中國國粹,中國戲曲三鼎甲“榜首”.徽劇是京劇的前身.清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春, 四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京,他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作,同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法,又吸收了一些地方民間曲調(diào),通過不斷的交流、融合,最終形成京劇.京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展,直至民國得到空前的繁榮.
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 行當(dāng)分類京劇行當(dāng)?shù)膭澐?除依據(jù)人物的自然屬性(性別、年齡)和社會(huì)屬性(身份、職業(yè))外,更主要的是按人物的性格特征和創(chuàng)作者對(duì)人物的褒貶態(tài)度不同而異.行當(dāng)劃分由來已久,對(duì)京劇劃分行當(dāng)影響最大的,當(dāng)數(shù)漢劇.漢劇共分為10種...
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鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 京劇,越劇,豫劇,黃梅戲,二人轉(zhuǎn),川劇,河北梆子,昆曲,秦腔,
鐵山區(qū)運(yùn)動(dòng)： ______ 京劇,我國主要?jiǎng)》N之一,由清代中葉的徽調(diào)、漢調(diào)相繼傳入北京合流演變合成.腔調(diào)以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,后流行于全國. 也稱“皮黃”,由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材,也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌.它形成于北京,時(shí)間是在1840年前后,盛行于20世紀(jì)三、四十年代,時(shí)有“國劇”之稱.現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種.它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美,是近代中國戲曲的代表.
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