京劇是從什么時(shí)候開始有的 京劇什么時(shí)候開始有的
京劇是從清代就有了。
徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春， 四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京，他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時(shí)又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。
京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國(guó)得到空前的繁榮。
京劇走遍世界各地，分布地以北京為中心，遍及中國(guó)，成為介紹、傳播中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要媒介。在2010年11月16日，京劇被列入“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
擴(kuò)展資料：
京劇作為享譽(yù)世界的民族國(guó)粹，富有強(qiáng)大的感染力和號(hào)召力，在京劇形成和發(fā)展的過程中，徽班進(jìn)京可謂是里程碑式的事件。
公元1790年（即乾隆五十五年），為給乾隆八十大壽祝壽，四大徽班陸續(xù)赴京演出，并很快贏得了廣大觀眾的喜愛，此后，經(jīng)過一大批戲劇名家以及無數(shù)演藝人員近半個(gè)世紀(jì)的經(jīng)營(yíng)和發(fā)展，最終誕生了國(guó)粹京劇。
《進(jìn)京城》取材于真實(shí)歷史事件，講述清代乾隆年間，揚(yáng)州春臺(tái)班進(jìn)京為皇帝祝壽，一代名角汪潤(rùn)生、岳九和由馬伊琍出演的鳳格格等為代表的戲迷之間發(fā)生的梨園恩怨與愛情糾葛，胡玫介紹在故事上做了比較大的改編。
首先戲里的主角是個(gè)旦角，同時(shí)戲里說的是春臺(tái)班的事兒，春臺(tái)班按說都是小孩，但電影里我們讓它唱關(guān)公戲，只是在揚(yáng)州菊花里拍的時(shí)候，專門讓一群唱戲的小孩躥上臺(tái)來，就是為了點(diǎn)上一筆。
“我們其實(shí)有考慮《進(jìn)京城》公映后會(huì)不會(huì)引起爭(zhēng)議，也給史學(xué)專家留了牙口，你們吵起來，那就會(huì)令事情越辯越明，也讓更多人關(guān)注京劇藝術(shù)。為了傳遞國(guó)粹，有些調(diào)整也是必要的。”
參考資料來源：人民網(wǎng)-《進(jìn)京城》：一出戲告訴你乾隆年間京劇起源
一、形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩(shī)話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"
徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽(yáng)人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國(guó)各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國(guó)訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國(guó)的演劇學(xué)派。
二、三個(gè)發(fā)展時(shí)期：1860年到1949年，京劇大體經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。
1860年到1917年左右，是京劇進(jìn)一步走向成熟的時(shí)期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過演出實(shí)踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡(jiǎn)為自成起訖的折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社會(huì)、政治變革中還出現(xiàn)了一批密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調(diào)有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動(dòng)聽，更具特色。舞臺(tái)表演藝術(shù)方面，也更為細(xì)膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰（程長(zhǎng)庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時(shí)，原來那種地方色彩已逐漸融會(huì)升華，成為京劇自身的藝術(shù)特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續(xù)被征為"內(nèi)廷供奉"，領(lǐng)取一定銀米，平時(shí)在戲園演出，不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件，又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)，宮廷演出也在劇目?jī)?nèi)容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。
這一時(shí)期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭(zhēng)。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤(rùn)等直接參戰(zhàn)，曾得到孫中山的嘉獎(jiǎng)。
光緒二十四年（1908），上海出現(xiàn)了第一個(gè)近代化的劇場(chǎng)新舞臺(tái)。夏月潤(rùn)弟兄出于愛國(guó)熱忱，在當(dāng)時(shí)"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設(shè)施的劇場(chǎng)，變革了傳統(tǒng)的方形舞臺(tái)，從而推動(dòng)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新，并影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術(shù)出現(xiàn)高峰的時(shí)期。劇目方面，傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新，同時(shí)大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。題材范圍擴(kuò)大了，表現(xiàn)愛國(guó)主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目。舞臺(tái)藝術(shù)方面，流派藝術(shù)大大發(fā)展。早先，京劇舞臺(tái)上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時(shí)期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國(guó)傳統(tǒng)的古典舞蹈藝術(shù)吸收到京劇中來，唱腔曲調(diào)、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發(fā)揮各自的創(chuàng)造力，編演了能夠體現(xiàn)自己藝術(shù)特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢(mèng)》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等，舞臺(tái)上出現(xiàn)了"四大名旦"爭(zhēng)衡的局面。這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光采，而且?guī)?dòng)其他行當(dāng)，爭(zhēng)奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨(dú)樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺(tái)達(dá)到了藝術(shù)高峰。
20年代以來，上海京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量連臺(tái)本戲。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，原具有情節(jié)生動(dòng)、有頭有尾、通俗易懂的特點(diǎn)，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行于江南各大城市，以后也傳到了北京。其中某些片斷還獨(dú)立成為單折演出。但后來有些連臺(tái)本戲走上了資本主義商業(yè)化的歧路。有時(shí)第一本戲主題還明確，但連演下去，本數(shù)越多，離題越遠(yuǎn)。
同一時(shí)期，京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量女藝人，有的藝術(shù)成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習(xí)稱"髦兒戲"；辛亥革命后，北京、天津也出現(xiàn)了女班，有的女演員，頗著名聲，但由于社會(huì)條件限制，大都曇花一現(xiàn)。20年代以后，許多優(yōu)秀女演員先后脫穎而出，藝術(shù)上相當(dāng)成熟，且能獨(dú)立挑班。1930年在北京廣德樓實(shí)行了男女合演（上海略早）。這些優(yōu)秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時(shí)期，在人才培養(yǎng)方面，受到較多重視，并采取了新的措施。從光緒六年（1880創(chuàng)辦小榮椿科班，到光緒三十年創(chuàng)辦的富連成科班，都實(shí)行苦練幼功、技術(shù)第一的教學(xué)方法。1919年南方建立的南通伶工學(xué)社（歐陽(yáng)予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學(xué)校（焦菊隱等任校長(zhǎng)），1934年創(chuàng)辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學(xué)校，以及同年成立于西安，1945年后遷上海的夏聲戲劇學(xué)校等，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，并授以音樂及其他藝術(shù)知識(shí)。這種教育制度和教學(xué)方法，雖然還處于摸索階段，但對(duì)提高新一代演員的藝術(shù)修養(yǎng)卻收到了一定效果。
從1937年到1949年，是在戰(zhàn)亂中京劇隊(duì)伍分化和重新組合的時(shí)期。"八一三"以后，不少京劇演員，積極投身救亡運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)入持久階段后，解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、敵戰(zhàn)區(qū)，分別出現(xiàn)了不同的情況。在陜甘寧邊區(qū)和其他各個(gè)革命根據(jù)地，八年間，編演了大量的新歷史劇和現(xiàn)代戲。較知名的有《大戰(zhàn)平型關(guān)》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進(jìn)京》等。1941年由延安魯藝平劇團(tuán)和八路軍120師戰(zhàn)斗平劇社合并組成延安平劇研究院，一些進(jìn)步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根據(jù)地的京劇改革工作者一道，在艱苦的環(huán)境中，互相配合，為京劇的推陳出新摸索出一條道路。其中不少人成為新中國(guó)成立后戲曲戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)骨干。抗戰(zhàn)后期，接收并改造了一些日偽軍隊(duì)的劇團(tuán)和演員。
在國(guó)統(tǒng)區(qū)，抗戰(zhàn)開始不久，就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊(duì)，巡回于各個(gè)戰(zhàn)區(qū)，演出新歷史劇《江漢漁歌》等。武漢棄守后，重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞臺(tái)演出，但藝術(shù)上已難求進(jìn)展。在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽(yáng)予倩合作，致力于改革，編演了《金缽記》等，為京劇的推陳出新積累了初步經(jīng)驗(yàn)。
在敵占區(qū)，梅蘭芳"蓄須明志"堅(jiān)貞不屈；程硯秋隱居農(nóng)圃，謝絕舞臺(tái)。周信芳在艱險(xiǎn)環(huán)境中，編演了具有民族意識(shí)的《徽欽二帝》等劇目，與敵偽進(jìn)行斗爭(zhēng)。但另一方面，反動(dòng)統(tǒng)治對(duì)京劇事業(yè)的摧殘，也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面。富連成社、中華戲曲專科學(xué)校以及上海戲劇學(xué)校等都先后停辦。直到抗戰(zhàn)后期，李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍于京劇舞臺(tái)上。
京劇起源
中國(guó)京劇是中國(guó)的"國(guó)粹"，已有200年歷史。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國(guó)劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽(yáng)、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國(guó)最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國(guó)之冠。京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。
形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動(dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個(gè)徽班（三慶班）進(jìn)入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚(yáng)州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時(shí)，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩(shī)話》批注中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨后還有不少徽班陸續(xù)進(jìn)京。著名的為三慶、四喜、春臺(tái)、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為"四大徽班進(jìn)京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺(tái)昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對(duì)峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。當(dāng)時(shí)秦腔、京腔基本上同臺(tái)演出，"京秦不分"（《揚(yáng)州畫舫錄》），徽班發(fā)揚(yáng)其博采眾長(zhǎng)的傳統(tǒng)，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時(shí)繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺(tái)藝術(shù)體制，因而在藝術(shù)上得到迅速提高。
徽班本身的藝術(shù)特色，是它能夠在爭(zhēng)衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調(diào)以新聲奪人而外，它"聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當(dāng)齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據(jù)《夢(mèng)華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場(chǎng)"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺(tái)以"孩子"取勝（以童伶為號(hào)召）。在藝術(shù)和經(jīng)營(yíng)上備有側(cè)重點(diǎn)，能夠發(fā)揮專長(zhǎng)，取得較快進(jìn)展。至道光后期，徽班已在北京占據(jù)優(yōu)勢(shì)。《夢(mèng)華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長(zhǎng)發(fā)展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標(biāo)志為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進(jìn)京的漢調(diào)演員是米應(yīng)先（又名米喜子），湖北崇陽(yáng)人（一說安徽人），生于乾隆四十五年（1780），約于嘉慶年間加入春臺(tái)徽班進(jìn)京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢(mèng)華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調(diào)演員余三勝的先驅(qū)（當(dāng)時(shí)曲藝唱詞有"亞賽當(dāng)年米應(yīng)先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調(diào)演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺(tái)鴻爪集》（約作于道光十二年以前）說："京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時(shí)。"楚調(diào)即漢調(diào)，也就是西皮調(diào)。可見當(dāng)時(shí)北京已流行西皮調(diào)，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動(dòng)了西皮調(diào)的革新發(fā)展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實(shí)現(xiàn)了西皮與二黃兩種腔調(diào)的交融。開始不同的劇目，根據(jù)不同的來源，分別唱西皮或二黃；后來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，后轉(zhuǎn)西皮，并能相互協(xié)調(diào)，渾然一體。《羅成叫關(guān)》（源出徽調(diào)《淤泥河》）就是一個(gè)例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調(diào)值，分別尖團(tuán)字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經(jīng)反復(fù)，終于在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統(tǒng)一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時(shí)仍按徽班傳統(tǒng)用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量涌現(xiàn)，徽班中皮黃并奏習(xí)以為常。據(jù)刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀(jì)略》載，三慶班程長(zhǎng)庚、四喜班張二奎、春臺(tái)班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關(guān)》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣后京劇舞臺(tái)常見的傳統(tǒng)劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當(dāng)時(shí)還不稱京劇）。另一種說法，認(rèn)為譚鑫培成名后（19世紀(jì)末、20世紀(jì)初）京劇才算形成。理由是到那時(shí)皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴(yán)格的規(guī)范；而在此以前，即程長(zhǎng)庚時(shí)代，仍屬徽調(diào)范疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤(rùn)之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（想九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個(gè)京劇中心。
在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺(tái)、京昆同臺(tái)以及京梆（梆子）同臺(tái)的局面。這對(duì)南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一"高撥子"納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對(duì)擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺(tái)藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)南派京劇的發(fā)展也有所影響。他的"燈彩戲"《斗牛宮》等，實(shí)為后來"機(jī)關(guān)布景連臺(tái)本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇在進(jìn)入上海之前，即咸豐十年（1860）之后，隨商旅往來及戲班的流動(dòng)演出，很快傳播到全國(guó)各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區(qū)之一。道光末年，余三勝即在天津活動(dòng)（他和他父親死后都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動(dòng)，后來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經(jīng)是夭津的票友。山東是徽班進(jìn)出北京的必經(jīng)之地，山東幫商人又是北京經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時(shí)就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區(qū)還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀(jì)初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至云南，都有京劇活動(dòng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發(fā)展。
1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團(tuán)到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國(guó)訪問演出，取得很大成功。1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，在蘇聯(lián)演出，受到歐洲戲劇界的重視。此后，世界各地把京劇看成中國(guó)的演劇學(xué)派。
參考資料：http://www.booker.com.cn/gb/paper56/1/class005600004/hwz117399.htm
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優(yōu)點(diǎn)和特長(zhǎng)逐漸演變而形成的。徽戲進(jìn)京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進(jìn)京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨后來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺(tái)”諸班，合稱“四大徽班”。
京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以后的事，這時(shí)京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點(diǎn)已經(jīng)形成，在角色的行當(dāng)方面已出現(xiàn)了新的變化，已擁有一批具有京劇特點(diǎn)的劇目，京劇第一代演員也已經(jīng)出現(xiàn)：余勝三、張二奎、程長(zhǎng)庚被稱為老生“三鼎甲”，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長(zhǎng)庚是這一時(shí)期的代表人物，他在融合漢調(diào)、徽調(diào)并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同時(shí)期的其他京劇演員作了更多的努力，對(duì)京劇表演藝術(shù)的形成貢獻(xiàn)很大，對(duì)后世京劇的發(fā)展影響起了很大的作用。
徽戲進(jìn)京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進(jìn)京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨后來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺(tái)”諸班，合稱“四大徽班”。
京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以后的事.
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京劇是從什么時(shí)候開始有的
京劇是從清代就有了。徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春， 四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京，他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時(shí)又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝...
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