簡(jiǎn)述中國古代先秦的音樂思想 簡(jiǎn)介先秦時(shí)期儒家、道家、墨家的音樂思想。
音樂感受與音樂意象
《樂府古題要解》中解說《水仙操》之創(chuàng)作過程，"伯牙學(xué)琴于成連，三年而成。至于精神寂
寞，情之專一，未能得也。成連曰：'吾之學(xué)不能移人之情，吾之師有方子春在東海中'。乃
賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：'吾將迎吾師'，劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四
望，但聞海水汩沒，山林窈冥，群鳥悲號(hào)。仰天嘆曰：'先生將移我情！'乃援操而作歌云：'
翳洞庭兮流斯護(hù)，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，歟欽傷宮仙不還'。伯牙遂成天下妙
手。"
"移情"就是移易情感，改造精神，在整個(gè)人格的改造基礎(chǔ)上才能完成藝術(shù)的造就，全憑技巧
的學(xué)習(xí)還是不成的，這是一個(gè)深刻的見解。
唐郎士元《聽鄰家吹笙》云："鳳吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家？重門深鎖無尋處，疑有碧
桃千樹花。"這是一般人的感受，主觀虛構(gòu)的意象往往是膚淺的，"知音"要深入把握音樂結(jié)構(gòu)
和旋律里所潛伏的意義。"志在高山、志在流水"時(shí)，作曲家不是模擬流水的聲音和高山的形
狀，而是創(chuàng)造旋律來表達(dá)高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此我們?cè)诟惺芤魳匪囆g(shù)中也
會(huì)使我們的情感移易，受到改造和凈化、深化和升華。
唐常建《江上琴興》云："江上調(diào)玉琴，一弦一清心，泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月
白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黃金。"這就是聽者意識(shí)體驗(yàn)逐步加深和純凈。明石沆
《夜聽琵琶》云："娉婷少婦未關(guān)愁，清夜琵琶上小樓。裂帛一聲江月白，碧云飛起四山秋！
"這也是從聽樂中得到的感受，它使我們對(duì)事物的感覺增加了深度。就象我們?cè)诳茖W(xué)研究中通
過高度的抽象思維離開自然表面，深入自然的核心，把握自然的現(xiàn)象最內(nèi)在的數(shù)學(xué)規(guī)律和運(yùn)
動(dòng)規(guī)律那樣，音樂領(lǐng)導(dǎo)我們?nèi)グ盐帐澜缟f千形象里最深的節(jié)奏的起伏。莊子曰："無音之
中，獨(dú)聞和焉。"所以戲曲運(yùn)用音樂伴奏能更深入刻畫劇情和動(dòng)作。希臘的悲劇也誕生在音樂
中呀。
音樂使我們心中幻化出自然的形象，因而豐富了音樂感受的內(nèi)容。畫家和詩人卻由于在自然
現(xiàn)象中意識(shí)到音樂境界而使自然形象增加了深度。六朝畫家宗炳愛游山水，歸來后把所見名
山畫在壁上，"坐臥向之。謂人曰：撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。"唐沈詮期《范山水畫山水
歌》云："山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，
復(fù)如遠(yuǎn)道望鄉(xiāng)客，夢(mèng)繞山川身不行。"身不行而能夢(mèng)繞山川，是由于"空中有物，物中有聲"，
而這又是由于"一草一木棲神明"，這就是音樂的境界。
以上這些就是中國古代的音樂思想和音樂意象。
音樂美學(xué)思想
中古階段是中國歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期，同時(shí)也是自先秦以來在哲學(xué)解放、思想活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時(shí)期。東漢以來的莊園經(jīng)濟(jì)在這一時(shí)期得到日益鞏固和推廣，地主階級(jí)士族、門閥占據(jù)了這一歷史舞臺(tái)，并開始引用道家學(xué)說來解釋儒家的經(jīng)典——《周易》，這就打破了自漢以來儒家思想統(tǒng)治的一統(tǒng)天下。所以，魏晉的“玄學(xué)”順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展，它突破了數(shù)百年漢儒統(tǒng)治的意識(shí)，是一個(gè)重新尋找和建立封建理論思維新的歷史時(shí)期。
1 嵇康的《聲無哀樂論》
在這一時(shí)期，以阮籍和嵇康為代表的士族門閥的音樂美學(xué)思想則顯得尤為重要，而嵇康的《聲無哀樂論》則更代表了“士族門閥”地主階級(jí)的音樂觀和人生觀。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文學(xué)家與音樂家，是魏晉時(shí)代“玄學(xué)”的代表人物之一。在曹魏集團(tuán)取得中國領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)，他以同鄉(xiāng)身份與魏宗室結(jié)婚為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。當(dāng)司馬氏集團(tuán)篡奪了中央集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，他以反對(duì)派的姿態(tài)與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等人組成 “竹林七賢”，避居于曹魏宗室聚居的河北山陽，同司馬氏集團(tuán)相對(duì)抗。在“竹林七賢”中，嵇康對(duì)司馬氏集團(tuán)的攻擊尤為激烈。他不僅通過清淡思想，并且通過自己銳利的言行反對(duì)司馬氏集團(tuán)。司馬氏標(biāo)榜要以孝治天下，他就居喪飲酒食肉；司馬氏集團(tuán)通過用武力奪取政權(quán)，又想通過禪讓奪取政權(quán)，他卻在《與山居源的絕交書》中提“非湯武而薄周孔”；司馬氏要拉攏名士，以資號(hào)召，他就避居河?xùn)|，并因?yàn)樯綕ㄖ窳制哔t之一）把他推薦給司馬氏集團(tuán)而與他“絕交”，以此作為他與司馬氏集團(tuán)絕交的象征，因而被司馬氏集團(tuán)殺害。
嵇康不僅是思想家，文學(xué)家，同時(shí)也是一位音樂家，并能彈得一手好琴，他彈奏的《廣陵散》“聲調(diào)絕倫”，在我國“琴史”上有重要地位。
《聲無哀樂論》是一篇音樂美學(xué)著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對(duì)話形式寫成。
在這篇文章里，嵇康首先提出了“聲無哀樂”的基本觀點(diǎn)。也就是說音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動(dòng)以后所產(chǎn)生的感情，兩者之間并無因果關(guān)系。嵇康認(rèn)為音樂是自然的音響，其本身并不包含“哀”和“樂”的感情，所以音樂不能使聽者產(chǎn)生哀和樂的情感，用他的話來說就是“五色有好丑，五音有善惡，此物之自然也”。因此，他得出了“心之與聲，明為二物”的結(jié)論，也就是說自然的聲音只有善和惡的區(qū)別，即好聽與不好聽的區(qū)別，與“哀”、“樂”情感毫無關(guān)系。
在中國古代音樂美學(xué)思想中，“和”是具有非常重要的意義和很大影響。在儒家的音樂美學(xué)思想中，“和”是被當(dāng)作評(píng)價(jià)音樂的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。“和”本來是一種樂器的名稱，是一種把一些高低不同音管組合在一起以發(fā)響的樂器，類似于笙，其本身就有把差異統(tǒng)一在一起的意義。嵇康認(rèn)為音樂的本體是“和”。這個(gè)“和”就是大小、單祚、高裨、善惡（即美與不美）的總合，也就是音樂的形式、表現(xiàn)手段和美的統(tǒng)一，它對(duì)欣賞者的作用只能是使人感覺興奮和恬靜、精神集中和分散。音樂的變化和美與不美，與人在感情上的歡樂毫無關(guān)系。即“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。”
嵇康認(rèn)為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結(jié)果（即“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自以顯發(fā)。”）。他認(rèn)為，人心中先有了哀樂，音樂（“和”）在這里起著誘導(dǎo)和媒介作用，使它表現(xiàn)出來。他不同意“治亂在政，而聲音應(yīng)之”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂并不能反映社會(huì)生活的變化。因此他又提出“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也”。認(rèn)為人心中已存在的感情各不相同，對(duì)于音樂的理解和感受也會(huì)因人而異，被觸發(fā)起來的情緒也會(huì)不同，即“夫人情不同，各師其解，則發(fā)其所懷”。所以嵇康認(rèn)為音樂雖然能使人愛聽，但并不能起“移風(fēng)易俗”的教育作用，即“樂之為體，以心為主”；“至八音會(huì)諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風(fēng)易俗，本不在此也”。
關(guān)于“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”的觀點(diǎn)，并不是嵇康的獨(dú)創(chuàng)，從把音樂視為是客觀物質(zhì)世界及其運(yùn)動(dòng)變化表現(xiàn)的觀點(diǎn)，來自先秦時(shí)期“陰陽五行”學(xué)派的音樂觀，而持有實(shí)際是類似“聲無哀樂”觀點(diǎn)的，更早一點(diǎn)也還有過像雍門周那樣的人。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說明了“聲無哀樂”的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發(fā)展了而已。
嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位，并提出了“勞者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統(tǒng)治階級(jí)壟斷音樂的理論相對(duì)抗。他認(rèn)為民間音樂應(yīng)予肯定，并提出了“若夫鄭聲，是音聲至妙”的理論等。但是他又覺得對(duì)民間音樂應(yīng)予以控制，要以和諧為標(biāo)準(zhǔn)。說明他仍站在儒家的立場(chǎng)上，這和他的階級(jí)地位有關(guān)，有其階級(jí)和歷史局限性。
在上述問題上，嵇康大膽地反對(duì)了兩漢以來把音樂簡(jiǎn)單地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全無視音樂的藝術(shù)性的音樂觀，具有十分重要的進(jìn)步意義。但嵇康的重大貢獻(xiàn)主要并在于它提出了“聲無哀樂”的命題，為保護(hù)人民進(jìn)步的音樂提供了理論依據(jù)。他的主要貢獻(xiàn)在于他在反復(fù)論證他的觀點(diǎn)時(shí)相當(dāng)廣泛觸及了音樂藝術(shù)本身所包含的一些矛盾，即：音樂創(chuàng)作、表演和欣賞之間的關(guān)系；感情表達(dá)的多樣性和音樂表達(dá)的多樣性之間的關(guān)系；音樂欣賞和條件反射式聯(lián)想的關(guān)系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學(xué)重在闡述音樂與道德、政治的關(guān)系的界限，而向著音樂藝術(shù)內(nèi)部深入。盡管他反復(fù)地講“老子、莊周，吾之師也”，但他沒有像老、莊那樣非斥音樂為“五音令人耳聾”，也不像老、莊那樣主張“不淫于聲樂”。他的思想還沒有完全超越儒家的衣缽，但對(duì)統(tǒng)治者利用儒家思想進(jìn)行統(tǒng)治表示反對(duì)，這正是魏、晉時(shí)期中國封建社會(huì)由形成向發(fā)展過渡時(shí)期“士”這一階層矛盾的心理，這一心理的形成，為隋唐時(shí)期中國封建社會(huì)走向繁榮奠下了思想和理論的基礎(chǔ)。
早期階段的中國古代音樂美學(xué)，主要是政治家、思想家的言論，在后來才逐漸發(fā)展成為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學(xué)思想可說是研究音樂與外部關(guān)系、與內(nèi)部關(guān)系（國外稱之為“自律論”與“他律論”）的一位突出代表。他除了《聲無哀樂論》外，還寫有《琴賦》一篇，這雖然是一篇描寫性的文學(xué)作品，但在許多方面還是反映了他的美學(xué)思想。
《聲無哀樂論》認(rèn)為音樂并不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因?yàn)槿说乃枷胫幸呀?jīng)有了快樂或悲哀的緣故等論點(diǎn)，忽視和抹殺了音樂的社會(huì)性，更忽視了人所具有的主觀能動(dòng)作用，因而具有片面性和機(jī)械性。
總之，嵇康的音樂實(shí)踐和音樂美學(xué)思想，在中國封建社會(huì)處于不斷上升時(shí)期無疑是有其進(jìn)步、積極意義的，《聲無哀樂論》也為后來的音樂家研究音樂的自身規(guī)律和特點(diǎn)奠定了一個(gè)良好基礎(chǔ)。
2 白居易的音樂美學(xué)思想
我國唐代是封建社會(huì)發(fā)展的全盛時(shí)期，在音樂美學(xué)思想上以白居易的音樂思想尤為突出。
白居易（772——846）字“樂天”，號(hào)“香山”，祖籍太原，出生于河南鄭河新縣一個(gè)小官僚的家庭里。他五六歲時(shí)便開始學(xué)作詩，八九歲時(shí)便懂聲韻，曾避難于吳越。到他十六歲時(shí)（公元787年）由江南到達(dá)長安，因其“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”詩句，引起了京都名士的注目。到二十九歲時(shí)，跨入仕途，曾任翰林學(xué)士、左拾遺等官職。當(dāng)時(shí)，李唐王朝江山日下，權(quán)貴當(dāng)朝，爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，人民生活困苦。他因多次對(duì)朝政提出意見，于公元815年被貶為江州司馬。后來又先后到忠州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、賓客分司、太子少傅等職，官至三品后再不為國事積極發(fā)言，過著隱退的生活。唐“會(huì)昌”6年（公元846年）逝世，享年75歲。
白居易是詩人，但他又是一位著名的音樂評(píng)論家。他自己曾說：“元和小臣白居易，觀舞聽歌知樂意。”（《七德舞》卷三）其實(shí)，他豈止是“知樂意”，他對(duì)于音樂的評(píng)論以及顯露出來的音樂美學(xué)思想，在我國古代音樂美學(xué)史中是具有很重要意義。
白居易認(rèn)為音樂是現(xiàn)實(shí)政治的反映，他在《策林·六十四上》中說：“樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又說：“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，而形于詩歌矣”。就是說，歌曲（音樂）的產(chǎn)生是由于“事”刺激了人的情感的一種結(jié)果。“事”就是與國家人民有關(guān)的社會(huì)事件，也是現(xiàn)實(shí)政治的具體體現(xiàn)。這種“事”如果與他在《寄唐生詩》中所說的“唯歌生民病”聯(lián)系起來，就可以知道他是主張歌曲應(yīng)當(dāng)寫人民的痛苦和指責(zé)現(xiàn)實(shí)政治弊病。他不但這樣主張，他也親自這樣做。如他在《華原磬》一詩里，借傳統(tǒng)的泗濱磬被廢棄而改用華原磬來影射君王重用宦官，不聽忠臣直言，認(rèn)為關(guān)健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又說：“蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。”他對(duì)那些主張取消民間音樂恢復(fù)“古樂古曲”的極端復(fù)古派曾痛加批駁： “臣故以為銷鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。因此他曾提出要傾聽人民心聲、了解民間疾苦、聽取下層意見，從而改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統(tǒng)治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民間音樂，他說“故臣以為諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政，其心，不在乎變其音，極其聲也”。他在《策林·六十二》中說：“國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風(fēng)未弭，故禮稍失于殺，樂稍失于奢。”所以他認(rèn)為必須“少抑鄭聲”，這樣才能使音樂 “合而不流矣”。在這個(gè)問題上，他所強(qiáng)調(diào)改善政治，反對(duì)極端復(fù)古派的謬論，反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)過分的音樂享受在當(dāng)時(shí)是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民間音樂的發(fā)展。
前面我們?cè)徇^，從周代開始，我國就建立了“采風(fēng)”制度。白居易對(duì)于統(tǒng)治者建立采風(fēng)制度是擁護(hù)的。認(rèn)為君王可以通過“風(fēng)詩”了解民情，以達(dá)到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐統(tǒng)治者恢復(fù)這種“采風(fēng)”制度，于是便寫下了《采詩官》：
采詩官，采詩聽歌導(dǎo)人言。
言者無罪聞?wù)呓洌铝魃贤ㄉ舷绿軠缜嘏d至隋氏，十代采詩官不置。
郊廟登歌贊君美，不府艷詞悅君意，若求興諭規(guī)刺言，萬句千章無一字。
不是章句無規(guī)刺，漸及朝庭絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。
一人負(fù)依常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽臣無所畏。
君不見：厲王胡亥之末年，群臣有利君無利？君兮君兮愿聽此：
欲開甕蔽達(dá)人情，先向歌詩求諷刺。
（《采詩官·卷四》）
多么大膽的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者無罪聞?wù)呓洹边@樣對(duì)待民歌、民謠和人民群眾意見的態(tài)度，實(shí)在是可貴之至。
白居易還認(rèn)為樂器只是發(fā)音工具，樂曲是音樂思維的具體表現(xiàn)。他反對(duì)極端復(fù)古派的復(fù)古思想，說：“言將此樂（雅樂）感神祗，欲望風(fēng)而百獸舞，何異北轅將適楚，”這就是說，走這條路要改變現(xiàn)實(shí)猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠(yuǎn)也達(dá)不到的。
白居易還認(rèn)為“聲”對(duì)人有很強(qiáng)的感染力。他在《與元九書》中說：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎聲，莫深乎義”。他認(rèn)為“聲”能起“和人心、厚風(fēng)俗”的作用，同時(shí)也是“作樂”的根本目的。所以他很重視作品的思想內(nèi)容與思想感情，認(rèn)為“樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也”。在這種問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。所以他在評(píng)論歌唱藝術(shù)的《問楊瓊》一詩中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱聲”，明確提出了歌唱藝術(shù)中的“聲”、“情”兼?zhèn)涞脑瓌t。他的這種看法，對(duì)在當(dāng)時(shí)流行的脫離作品的具體內(nèi)容而孤立地去追求聲音美的形式主義觀點(diǎn)來說，具有現(xiàn)實(shí)意義。
由于歷史時(shí)代的原因，白居易的音樂美學(xué)觀點(diǎn)也有一定的局限性，他的一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。他說：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也”。所以他又提出了“歌詞合為事而作”與“惟歌生民病”的口號(hào)，其目的也無非是讓統(tǒng)治者更好地進(jìn)行統(tǒng)治，建立所謂“政之廢者修之，闕者補(bǔ)之”，然后臻于“人之憂者樂之，勞者逸之”的升平世界。因此，他一面反對(duì)極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發(fā)展，反對(duì)少數(shù)民族音樂與外國音樂等等。但這絲毫無損于他音樂美學(xué)思想的光輝，他的一些觀點(diǎn)，對(duì)我們今天仍有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。
更多資料參見《中國音樂通史概述》:
這個(gè)難度也有點(diǎn)大吧，先秦的人作的曲現(xiàn)在能聽到的屈指可數(shù)吧？真是難啊！更何況音樂思想這個(gè)歷來都是各人有各人的想法，不過有一點(diǎn)肯定，先秦的樂曲表達(dá)的也是空闊豁達(dá)的意境。像山水畫一樣！
音樂美學(xué)思想
中古階段是中國歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期，同時(shí)也是自先秦以來在哲學(xué)解放、思想活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時(shí)期。東漢以來的莊園經(jīng)濟(jì)在這一時(shí)期得到日益鞏固和推廣，地主階級(jí)士族、門閥占據(jù)了這一歷史舞臺(tái)，并開始引用道家學(xué)說來解釋儒家的經(jīng)典——《周易》，這就打破了自漢以來儒家思想統(tǒng)治的一統(tǒng)天下。所以，魏晉的“玄學(xué)”順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展，它突破了數(shù)百年漢儒統(tǒng)治的意識(shí)，是一個(gè)重新尋找和建立封建理論思維新的歷史時(shí)期。
1 嵇康的《聲無哀樂論》
在這一時(shí)期，以阮籍和嵇康為代表的士族門閥的音樂美學(xué)思想則顯得尤為重要，而嵇康的《聲無哀樂論》則更代表了“士族門閥”地主階級(jí)的音樂觀和人生觀。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文學(xué)家與音樂家，是魏晉時(shí)代“玄學(xué)”的代表人物之一。在曹魏集團(tuán)取得中國領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)，他以同鄉(xiāng)身份與魏宗室結(jié)婚為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。當(dāng)司馬氏集團(tuán)篡奪了中央集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，他以反對(duì)派的姿態(tài)與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等人組成“竹林七賢”，避居于曹魏宗室聚居的河北山陽，同司馬氏集團(tuán)相對(duì)抗。在“竹林七賢”中，嵇康對(duì)司馬氏集團(tuán)的攻擊尤為激烈。他不僅通過清淡思想，并且通過自己銳利的言行反對(duì)司馬氏集團(tuán)。司馬氏標(biāo)榜要以孝治天下，他就居喪飲酒食肉；司馬氏集團(tuán)通過用武力奪取政權(quán)，又想通過禪讓奪取政權(quán)，他卻在《與山居源的絕交書》中提“非湯武而薄周孔”；司馬氏要拉攏名士，以資號(hào)召，他就避居河?xùn)|，并因?yàn)樯綕ㄖ窳制哔t之一）把他推薦給司馬氏集團(tuán)而與他“絕交”，以此作為他與司馬氏集團(tuán)絕交的象征，因而被司馬氏集團(tuán)殺害。
嵇康不僅是思想家，文學(xué)家，同時(shí)也是一位音樂家，并能彈得一手好琴，他彈奏的《廣陵散》“聲調(diào)絕倫”，在我國“琴史”上有重要地位。
《聲無哀樂論》是一篇音樂美學(xué)著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對(duì)話形式寫成。
在這篇文章里，嵇康首先提出了“聲無哀樂”的基本觀點(diǎn)。也就是說音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動(dòng)以后所產(chǎn)生的感情，兩者之間并無因果關(guān)系。嵇康認(rèn)為音樂是自然的音響，其本身并不包含“哀”和“樂”的感情，所以音樂不能使聽者產(chǎn)生哀和樂的情感，用他的話來說就是“五色有好丑，五音有善惡，此物之自然也”。因此，他得出了“心之與聲，明為二物”的結(jié)論，也就是說自然的聲音只有善和惡的區(qū)別，即好聽與不好聽的區(qū)別，與“哀”、“樂”情感毫無關(guān)系。
在中國古代音樂美學(xué)思想中，“和”是具有非常重要的意義和很大影響。在儒家的音樂美學(xué)思想中，“和”是被當(dāng)作評(píng)價(jià)音樂的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。“和”本來是一種樂器的名稱，是一種把一些高低不同音管組合在一起以發(fā)響的樂器，類似于笙，其本身就有把差異統(tǒng)一在一起的意義。嵇康認(rèn)為音樂的本體是“和”。這個(gè)“和”就是大小、單祚、高裨、善惡（即美與不美）的總合，也就是音樂的形式、表現(xiàn)手段和美的統(tǒng)一，它對(duì)欣賞者的作用只能是使人感覺興奮和恬靜、精神集中和分散。音樂的變化和美與不美，與人在感情上的歡樂毫無關(guān)系。即“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。”
嵇康認(rèn)為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結(jié)果（即“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自以顯發(fā)。”）。他認(rèn)為，人心中先有了哀樂，音樂（“和”）在這里起著誘導(dǎo)和媒介作用，使它表現(xiàn)出來。他不同意“治亂在政，而聲音應(yīng)之”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂并不能反映社會(huì)生活的變化。因此他又提出“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也”。認(rèn)為人心中已存在的感情各不相同，對(duì)于音樂的理解和感受也會(huì)因人而異，被觸發(fā)起來的情緒也會(huì)不同，即“夫人情不同，各師其解，則發(fā)其所懷”。所以嵇康認(rèn)為音樂雖然能使人愛聽，但并不能起“移風(fēng)易俗”的教育作用，即“樂之為體，以心為主”；“至八音會(huì)諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風(fēng)易俗，本不在此也”。
關(guān)于“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”的觀點(diǎn)，并不是嵇康的獨(dú)創(chuàng)，從把音樂視為是客觀物質(zhì)世界及其運(yùn)動(dòng)變化表現(xiàn)的觀點(diǎn)，來自先秦時(shí)期“陰陽五行”學(xué)派的音樂觀，而持有實(shí)際是類似“聲無哀樂”觀點(diǎn)的，更早一點(diǎn)也還有過像雍門周那樣的人。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說明了“聲無哀樂”的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發(fā)展了而已。
嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位，并提出了“勞者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統(tǒng)治階級(jí)壟斷音樂的理論相對(duì)抗。他認(rèn)為民間音樂應(yīng)予肯定，并提出了“若夫鄭聲，是音聲至妙”的理論等。但是他又覺得對(duì)民間音樂應(yīng)予以控制，要以和諧為標(biāo)準(zhǔn)。說明他仍站在儒家的立場(chǎng)上，這和他的階級(jí)地位有關(guān)，有其階級(jí)和歷史局限性。
在上述問題上，嵇康大膽地反對(duì)了兩漢以來把音樂簡(jiǎn)單地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全無視音樂的藝術(shù)性的音樂觀，具有十分重要的進(jìn)步意義。但嵇康的重大貢獻(xiàn)主要并在于它提出了“聲無哀樂”的命題，為保護(hù)人民進(jìn)步的音樂提供了理論依據(jù)。他的主要貢獻(xiàn)在于他在反復(fù)論證他的觀點(diǎn)時(shí)相當(dāng)廣泛觸及了音樂藝術(shù)本身所包含的一些矛盾，即：音樂創(chuàng)作、表演和欣賞之間的關(guān)系；感情表達(dá)的多樣性和音樂表達(dá)的多樣性之間的關(guān)系；音樂欣賞和條件反射式聯(lián)想的關(guān)系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學(xué)重在闡述音樂與道德、政治的關(guān)系的界限，而向著音樂藝術(shù)內(nèi)部深入。盡管他反復(fù)地講“老子、莊周，吾之師也”，但他沒有像老、莊那樣非斥音樂為“五音令人耳聾”，也不像老、莊那樣主張“不淫于聲樂”。他的思想還沒有完全超越儒家的衣缽，但對(duì)統(tǒng)治者利用儒家思想進(jìn)行統(tǒng)治表示反對(duì)，這正是魏、晉時(shí)期中國封建社會(huì)由形成向發(fā)展過渡時(shí)期“士”這一階層矛盾的心理，這一心理的形成，為隋唐時(shí)期中國封建社會(huì)走向繁榮奠下了思想和理論的基礎(chǔ)。
早期階段的中國古代音樂美學(xué)，主要是政治家、思想家的言論，在后來才逐漸發(fā)展成為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學(xué)思想可說是研究音樂與外部關(guān)系、與內(nèi)部關(guān)系（國外稱之為“自律論”與“他律論”）的一位突出代表。他除了《聲無哀樂論》外，還寫有《琴賦》一篇，這雖然是一篇描寫性的文學(xué)作品，但在許多方面還是反映了他的美學(xué)思想。
《聲無哀樂論》認(rèn)為音樂并不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因?yàn)槿说乃枷胫幸呀?jīng)有了快樂或悲哀的緣故等論點(diǎn)，忽視和抹殺了音樂的社會(huì)性，更忽視了人所具有的主觀能動(dòng)作用，因而具有片面性和機(jī)械性。
總之，嵇康的音樂實(shí)踐和音樂美學(xué)思想，在中國封建社會(huì)處于不斷上升時(shí)期無疑是有其進(jìn)步、積極意義的，《聲無哀樂論》也為后來的音樂家研究音樂的自身規(guī)律和特點(diǎn)奠定了一個(gè)良好基礎(chǔ)。
2 白居易的音樂美學(xué)思想
我國唐代是封建社會(huì)發(fā)展的全盛時(shí)期，在音樂美學(xué)思想上以白居易的音樂思想尤為突出。
白居易（772——846）字“樂天”，號(hào)“香山”，祖籍太原，出生于河南鄭河新縣一個(gè)小官僚的家庭里。他五六歲時(shí)便開始學(xué)作詩，八九歲時(shí)便懂聲韻，曾避難于吳越。到他十六歲時(shí)（公元787年）由江南到達(dá)長安，因其“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”詩句，引起了京都名士的注目。到二十九歲時(shí)，跨入仕途，曾任翰林學(xué)士、左拾遺等官職。當(dāng)時(shí)，李唐王朝江山日下，權(quán)貴當(dāng)朝，爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，人民生活困苦。他因多次對(duì)朝政提出意見，于公元815年被貶為江州司馬。后來又先后到忠州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、賓客分司、太子少傅等職，官至三品后再不為國事積極發(fā)言，過著隱退的生活。唐“會(huì)昌”6年（公元846年）逝世，享年75歲。
白居易是詩人，但他又是一位著名的音樂評(píng)論家。他自己曾說：“元和小臣白居易，觀舞聽歌知樂意。”（《七德舞》卷三）其實(shí)，他豈止是“知樂意”，他對(duì)于音樂的評(píng)論以及顯露出來的音樂美學(xué)思想，在我國古代音樂美學(xué)史中是具有很重要意義。
白居易認(rèn)為音樂是現(xiàn)實(shí)政治的反映，他在《策林·六十四上》中說：“樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又說：“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，而形于詩歌矣”。就是說，歌曲（音樂）的產(chǎn)生是由于“事”刺激了人的情感的一種結(jié)果。“事”就是與國家人民有關(guān)的社會(huì)事件，也是現(xiàn)實(shí)政治的具體體現(xiàn)。這種“事”如果與他在《寄唐生詩》中所說的“唯歌生民病”聯(lián)系起來，就可以知道他是主張歌曲應(yīng)當(dāng)寫人民的痛苦和指責(zé)現(xiàn)實(shí)政治弊病。他不但這樣主張，他也親自這樣做。如他在《華原磬》一詩里，借傳統(tǒng)的泗濱磬被廢棄而改用華原磬來影射君王重用宦官，不聽忠臣直言，認(rèn)為關(guān)健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又說：“蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。”他對(duì)那些主張取消民間音樂恢復(fù)“古樂古曲”的極端復(fù)古派曾痛加批駁：“臣故以為銷鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。因此他曾提出要傾聽人民心聲、了解民間疾苦、聽取下層意見，從而改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統(tǒng)治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民間音樂，他說“故臣以為諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政，其心，不在乎變其音，極其聲也”。他在《策林·六十二》中說：“國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風(fēng)未弭，故禮稍失于殺，樂稍失于奢。”所以他認(rèn)為必須“少抑鄭聲”，這樣才能使音樂“合而不流矣”。在這個(gè)問題上，他所強(qiáng)調(diào)改善政治，反對(duì)極端復(fù)古派的謬論，反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)過分的音樂享受在當(dāng)時(shí)是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民間音樂的發(fā)展。
前面我們?cè)徇^，從周代開始，我國就建立了“采風(fēng)”制度。白居易對(duì)于統(tǒng)治者建立采風(fēng)制度是擁護(hù)的。認(rèn)為君王可以通過“風(fēng)詩”了解民情，以達(dá)到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐統(tǒng)治者恢復(fù)這種“采風(fēng)”制度，于是便寫下了《采詩官》：
采詩官，采詩聽歌導(dǎo)人言。
言者無罪聞?wù)呓洌铝魃贤ㄉ舷绿軠缜嘏d至隋氏，十代采詩官不置。
郊廟登歌贊君美，不府艷詞悅君意，若求興諭規(guī)刺言，萬句千章無一字。
不是章句無規(guī)刺，漸及朝庭絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。
一人負(fù)依常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽臣無所畏。
君不見：厲王胡亥之末年，群臣有利君無利？君兮君兮愿聽此：
欲開甕蔽達(dá)人情，先向歌詩求諷刺。
（《采詩官·卷四》）
多么大膽的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者無罪聞?wù)呓洹边@樣對(duì)待民歌、民謠和人民群眾意見的態(tài)度，實(shí)在是可貴之至。
白居易還認(rèn)為樂器只是發(fā)音工具，樂曲是音樂思維的具體表現(xiàn)。他反對(duì)極端復(fù)古派的復(fù)古思想，說：“言將此樂（雅樂）感神祗，欲望風(fēng)而百獸舞，何異北轅將適楚，”這就是說，走這條路要改變現(xiàn)實(shí)猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠(yuǎn)也達(dá)不到的。
白居易還認(rèn)為“聲”對(duì)人有很強(qiáng)的感染力。他在《與元九書》中說：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎聲，莫深乎義”。他認(rèn)為“聲”能起“和人心、厚風(fēng)俗”的作用，同時(shí)也是“作樂”的根本目的。所以他很重視作品的思想內(nèi)容與思想感情，認(rèn)為“樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也”。在這種問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。所以他在評(píng)論歌唱藝術(shù)的《問楊瓊》一詩中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱聲”，明確提出了歌唱藝術(shù)中的“聲”、“情”兼?zhèn)涞脑瓌t。他的這種看法，對(duì)在當(dāng)時(shí)流行的脫離作品的具體內(nèi)容而孤立地去追求聲音美的形式主義觀點(diǎn)來說，具有現(xiàn)實(shí)意義。
由于歷史時(shí)代的原因，白居易的音樂美學(xué)觀點(diǎn)也有一定的局限性，他的一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。他說：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也”。所以他又提出了“歌詞合為事而作”與“惟歌生民病”的口號(hào)，其目的也無非是讓統(tǒng)治者更好地進(jìn)行統(tǒng)治，建立所謂“政之廢者修之，闕者補(bǔ)之”，然后臻于“人之憂者樂之，勞者逸之”的升平世界。因此，他一面反對(duì)極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發(fā)展，反對(duì)少數(shù)民族音樂與外國音樂等等。但這絲毫無損于他音樂美學(xué)思想的光輝，他的一些觀點(diǎn)，對(duì)我們今天仍有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。
更多資料參見《中國音樂通史概述》:
http://www.wenhuacn.com/guoyue/lishi/02/index.htm
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聞喜縣偏置： ______ 樂記 關(guān)于《樂記》的成書年代及其作者,歷來有兩種說法: 1.《樂記》一書為戰(zhàn)國時(shí)期孔子的再傳弟子公孫尼子所作 2.此書是漢儒采用先秦諸家有關(guān)音樂的言論編纂而成. 《樂記》一書討論了音樂的各個(gè)方面的內(nèi)容,主要包括一下幾個(gè)方面: ...
阮娥15729371000： 中國古代音樂史的斷代及其主流音樂形態(tài). -
聞喜縣偏置： ______ 中國古代音樂史是指從遠(yuǎn)古至1840年的中國音樂文化的發(fā)展及沿革.目前對(duì)于我國古代音樂的斷代的主流觀點(diǎn)是音樂學(xué)家黃翔鵬的觀點(diǎn).即分為三段五期.五個(gè)時(shí)期是指:遠(yuǎn)古、夏商周、秦漢魏晉、南北朝至隋唐、五代宋元明清.三個(gè)階段是指:1遠(yuǎn)古、夏商周兩個(gè)時(shí)期是以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段;2秦漢魏晉南北朝至隋唐是以歌舞大曲為代表的歌舞伎樂階段;3五代宋元明清是以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段.
《樂府古題要解》中解說《水仙操》之創(chuàng)作過程，"伯牙學(xué)琴于成連，三年而成。至于精神寂
寞，情之專一，未能得也。成連曰：'吾之學(xué)不能移人之情，吾之師有方子春在東海中'。乃
賚糧從之，至蓬萊山，留伯牙曰：'吾將迎吾師'，劃船而去，旬日不返。伯牙心悲，延頸四
望，但聞海水汩沒，山林窈冥，群鳥悲號(hào)。仰天嘆曰：'先生將移我情！'乃援操而作歌云：'
翳洞庭兮流斯護(hù)，舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山，歟欽傷宮仙不還'。伯牙遂成天下妙
手。"
"移情"就是移易情感，改造精神，在整個(gè)人格的改造基礎(chǔ)上才能完成藝術(shù)的造就，全憑技巧
的學(xué)習(xí)還是不成的，這是一個(gè)深刻的見解。
唐郎士元《聽鄰家吹笙》云："鳳吹聲如隔彩霞，不知墻外是誰家？重門深鎖無尋處，疑有碧
桃千樹花。"這是一般人的感受，主觀虛構(gòu)的意象往往是膚淺的，"知音"要深入把握音樂結(jié)構(gòu)
和旋律里所潛伏的意義。"志在高山、志在流水"時(shí)，作曲家不是模擬流水的聲音和高山的形
狀，而是創(chuàng)造旋律來表達(dá)高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此我們?cè)诟惺芤魳匪囆g(shù)中也
會(huì)使我們的情感移易，受到改造和凈化、深化和升華。
唐常建《江上琴興》云："江上調(diào)玉琴，一弦一清心，泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月
白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黃金。"這就是聽者意識(shí)體驗(yàn)逐步加深和純凈。明石沆
《夜聽琵琶》云："娉婷少婦未關(guān)愁，清夜琵琶上小樓。裂帛一聲江月白，碧云飛起四山秋！
"這也是從聽樂中得到的感受，它使我們對(duì)事物的感覺增加了深度。就象我們?cè)诳茖W(xué)研究中通
過高度的抽象思維離開自然表面，深入自然的核心，把握自然的現(xiàn)象最內(nèi)在的數(shù)學(xué)規(guī)律和運(yùn)
動(dòng)規(guī)律那樣，音樂領(lǐng)導(dǎo)我們?nèi)グ盐帐澜缟f千形象里最深的節(jié)奏的起伏。莊子曰："無音之
中，獨(dú)聞和焉。"所以戲曲運(yùn)用音樂伴奏能更深入刻畫劇情和動(dòng)作。希臘的悲劇也誕生在音樂
中呀。
音樂使我們心中幻化出自然的形象，因而豐富了音樂感受的內(nèi)容。畫家和詩人卻由于在自然
現(xiàn)象中意識(shí)到音樂境界而使自然形象增加了深度。六朝畫家宗炳愛游山水，歸來后把所見名
山畫在壁上，"坐臥向之。謂人曰：撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。"唐沈詮期《范山水畫山水
歌》云："山崢嶸，水泓澄，漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲，
復(fù)如遠(yuǎn)道望鄉(xiāng)客，夢(mèng)繞山川身不行。"身不行而能夢(mèng)繞山川，是由于"空中有物，物中有聲"，
而這又是由于"一草一木棲神明"，這就是音樂的境界。
以上這些就是中國古代的音樂思想和音樂意象。
音樂美學(xué)思想
中古階段是中國歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期，同時(shí)也是自先秦以來在哲學(xué)解放、思想活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時(shí)期。東漢以來的莊園經(jīng)濟(jì)在這一時(shí)期得到日益鞏固和推廣，地主階級(jí)士族、門閥占據(jù)了這一歷史舞臺(tái)，并開始引用道家學(xué)說來解釋儒家的經(jīng)典——《周易》，這就打破了自漢以來儒家思想統(tǒng)治的一統(tǒng)天下。所以，魏晉的“玄學(xué)”順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展，它突破了數(shù)百年漢儒統(tǒng)治的意識(shí)，是一個(gè)重新尋找和建立封建理論思維新的歷史時(shí)期。
1 嵇康的《聲無哀樂論》
在這一時(shí)期，以阮籍和嵇康為代表的士族門閥的音樂美學(xué)思想則顯得尤為重要，而嵇康的《聲無哀樂論》則更代表了“士族門閥”地主階級(jí)的音樂觀和人生觀。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文學(xué)家與音樂家，是魏晉時(shí)代“玄學(xué)”的代表人物之一。在曹魏集團(tuán)取得中國領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)，他以同鄉(xiāng)身份與魏宗室結(jié)婚為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。當(dāng)司馬氏集團(tuán)篡奪了中央集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，他以反對(duì)派的姿態(tài)與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等人組成 “竹林七賢”，避居于曹魏宗室聚居的河北山陽，同司馬氏集團(tuán)相對(duì)抗。在“竹林七賢”中，嵇康對(duì)司馬氏集團(tuán)的攻擊尤為激烈。他不僅通過清淡思想，并且通過自己銳利的言行反對(duì)司馬氏集團(tuán)。司馬氏標(biāo)榜要以孝治天下，他就居喪飲酒食肉；司馬氏集團(tuán)通過用武力奪取政權(quán)，又想通過禪讓奪取政權(quán)，他卻在《與山居源的絕交書》中提“非湯武而薄周孔”；司馬氏要拉攏名士，以資號(hào)召，他就避居河?xùn)|，并因?yàn)樯綕ㄖ窳制哔t之一）把他推薦給司馬氏集團(tuán)而與他“絕交”，以此作為他與司馬氏集團(tuán)絕交的象征，因而被司馬氏集團(tuán)殺害。
嵇康不僅是思想家，文學(xué)家，同時(shí)也是一位音樂家，并能彈得一手好琴，他彈奏的《廣陵散》“聲調(diào)絕倫”，在我國“琴史”上有重要地位。
《聲無哀樂論》是一篇音樂美學(xué)著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對(duì)話形式寫成。
在這篇文章里，嵇康首先提出了“聲無哀樂”的基本觀點(diǎn)。也就是說音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動(dòng)以后所產(chǎn)生的感情，兩者之間并無因果關(guān)系。嵇康認(rèn)為音樂是自然的音響，其本身并不包含“哀”和“樂”的感情，所以音樂不能使聽者產(chǎn)生哀和樂的情感，用他的話來說就是“五色有好丑，五音有善惡，此物之自然也”。因此，他得出了“心之與聲，明為二物”的結(jié)論，也就是說自然的聲音只有善和惡的區(qū)別，即好聽與不好聽的區(qū)別，與“哀”、“樂”情感毫無關(guān)系。
在中國古代音樂美學(xué)思想中，“和”是具有非常重要的意義和很大影響。在儒家的音樂美學(xué)思想中，“和”是被當(dāng)作評(píng)價(jià)音樂的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。“和”本來是一種樂器的名稱，是一種把一些高低不同音管組合在一起以發(fā)響的樂器，類似于笙，其本身就有把差異統(tǒng)一在一起的意義。嵇康認(rèn)為音樂的本體是“和”。這個(gè)“和”就是大小、單祚、高裨、善惡（即美與不美）的總合，也就是音樂的形式、表現(xiàn)手段和美的統(tǒng)一，它對(duì)欣賞者的作用只能是使人感覺興奮和恬靜、精神集中和分散。音樂的變化和美與不美，與人在感情上的歡樂毫無關(guān)系。即“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。”
嵇康認(rèn)為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結(jié)果（即“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自以顯發(fā)。”）。他認(rèn)為，人心中先有了哀樂，音樂（“和”）在這里起著誘導(dǎo)和媒介作用，使它表現(xiàn)出來。他不同意“治亂在政，而聲音應(yīng)之”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂并不能反映社會(huì)生活的變化。因此他又提出“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也”。認(rèn)為人心中已存在的感情各不相同，對(duì)于音樂的理解和感受也會(huì)因人而異，被觸發(fā)起來的情緒也會(huì)不同，即“夫人情不同，各師其解，則發(fā)其所懷”。所以嵇康認(rèn)為音樂雖然能使人愛聽，但并不能起“移風(fēng)易俗”的教育作用，即“樂之為體，以心為主”；“至八音會(huì)諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風(fēng)易俗，本不在此也”。
關(guān)于“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”的觀點(diǎn)，并不是嵇康的獨(dú)創(chuàng)，從把音樂視為是客觀物質(zhì)世界及其運(yùn)動(dòng)變化表現(xiàn)的觀點(diǎn)，來自先秦時(shí)期“陰陽五行”學(xué)派的音樂觀，而持有實(shí)際是類似“聲無哀樂”觀點(diǎn)的，更早一點(diǎn)也還有過像雍門周那樣的人。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說明了“聲無哀樂”的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發(fā)展了而已。
嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位，并提出了“勞者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統(tǒng)治階級(jí)壟斷音樂的理論相對(duì)抗。他認(rèn)為民間音樂應(yīng)予肯定，并提出了“若夫鄭聲，是音聲至妙”的理論等。但是他又覺得對(duì)民間音樂應(yīng)予以控制，要以和諧為標(biāo)準(zhǔn)。說明他仍站在儒家的立場(chǎng)上，這和他的階級(jí)地位有關(guān)，有其階級(jí)和歷史局限性。
在上述問題上，嵇康大膽地反對(duì)了兩漢以來把音樂簡(jiǎn)單地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全無視音樂的藝術(shù)性的音樂觀，具有十分重要的進(jìn)步意義。但嵇康的重大貢獻(xiàn)主要并在于它提出了“聲無哀樂”的命題，為保護(hù)人民進(jìn)步的音樂提供了理論依據(jù)。他的主要貢獻(xiàn)在于他在反復(fù)論證他的觀點(diǎn)時(shí)相當(dāng)廣泛觸及了音樂藝術(shù)本身所包含的一些矛盾，即：音樂創(chuàng)作、表演和欣賞之間的關(guān)系；感情表達(dá)的多樣性和音樂表達(dá)的多樣性之間的關(guān)系；音樂欣賞和條件反射式聯(lián)想的關(guān)系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學(xué)重在闡述音樂與道德、政治的關(guān)系的界限，而向著音樂藝術(shù)內(nèi)部深入。盡管他反復(fù)地講“老子、莊周，吾之師也”，但他沒有像老、莊那樣非斥音樂為“五音令人耳聾”，也不像老、莊那樣主張“不淫于聲樂”。他的思想還沒有完全超越儒家的衣缽，但對(duì)統(tǒng)治者利用儒家思想進(jìn)行統(tǒng)治表示反對(duì)，這正是魏、晉時(shí)期中國封建社會(huì)由形成向發(fā)展過渡時(shí)期“士”這一階層矛盾的心理，這一心理的形成，為隋唐時(shí)期中國封建社會(huì)走向繁榮奠下了思想和理論的基礎(chǔ)。
早期階段的中國古代音樂美學(xué)，主要是政治家、思想家的言論，在后來才逐漸發(fā)展成為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學(xué)思想可說是研究音樂與外部關(guān)系、與內(nèi)部關(guān)系（國外稱之為“自律論”與“他律論”）的一位突出代表。他除了《聲無哀樂論》外，還寫有《琴賦》一篇，這雖然是一篇描寫性的文學(xué)作品，但在許多方面還是反映了他的美學(xué)思想。
《聲無哀樂論》認(rèn)為音樂并不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因?yàn)槿说乃枷胫幸呀?jīng)有了快樂或悲哀的緣故等論點(diǎn)，忽視和抹殺了音樂的社會(huì)性，更忽視了人所具有的主觀能動(dòng)作用，因而具有片面性和機(jī)械性。
總之，嵇康的音樂實(shí)踐和音樂美學(xué)思想，在中國封建社會(huì)處于不斷上升時(shí)期無疑是有其進(jìn)步、積極意義的，《聲無哀樂論》也為后來的音樂家研究音樂的自身規(guī)律和特點(diǎn)奠定了一個(gè)良好基礎(chǔ)。
2 白居易的音樂美學(xué)思想
我國唐代是封建社會(huì)發(fā)展的全盛時(shí)期，在音樂美學(xué)思想上以白居易的音樂思想尤為突出。
白居易（772——846）字“樂天”，號(hào)“香山”，祖籍太原，出生于河南鄭河新縣一個(gè)小官僚的家庭里。他五六歲時(shí)便開始學(xué)作詩，八九歲時(shí)便懂聲韻，曾避難于吳越。到他十六歲時(shí)（公元787年）由江南到達(dá)長安，因其“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”詩句，引起了京都名士的注目。到二十九歲時(shí)，跨入仕途，曾任翰林學(xué)士、左拾遺等官職。當(dāng)時(shí)，李唐王朝江山日下，權(quán)貴當(dāng)朝，爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，人民生活困苦。他因多次對(duì)朝政提出意見，于公元815年被貶為江州司馬。后來又先后到忠州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、賓客分司、太子少傅等職，官至三品后再不為國事積極發(fā)言，過著隱退的生活。唐“會(huì)昌”6年（公元846年）逝世，享年75歲。
白居易是詩人，但他又是一位著名的音樂評(píng)論家。他自己曾說：“元和小臣白居易，觀舞聽歌知樂意。”（《七德舞》卷三）其實(shí)，他豈止是“知樂意”，他對(duì)于音樂的評(píng)論以及顯露出來的音樂美學(xué)思想，在我國古代音樂美學(xué)史中是具有很重要意義。
白居易認(rèn)為音樂是現(xiàn)實(shí)政治的反映，他在《策林·六十四上》中說：“樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又說：“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，而形于詩歌矣”。就是說，歌曲（音樂）的產(chǎn)生是由于“事”刺激了人的情感的一種結(jié)果。“事”就是與國家人民有關(guān)的社會(huì)事件，也是現(xiàn)實(shí)政治的具體體現(xiàn)。這種“事”如果與他在《寄唐生詩》中所說的“唯歌生民病”聯(lián)系起來，就可以知道他是主張歌曲應(yīng)當(dāng)寫人民的痛苦和指責(zé)現(xiàn)實(shí)政治弊病。他不但這樣主張，他也親自這樣做。如他在《華原磬》一詩里，借傳統(tǒng)的泗濱磬被廢棄而改用華原磬來影射君王重用宦官，不聽忠臣直言，認(rèn)為關(guān)健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又說：“蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。”他對(duì)那些主張取消民間音樂恢復(fù)“古樂古曲”的極端復(fù)古派曾痛加批駁： “臣故以為銷鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。因此他曾提出要傾聽人民心聲、了解民間疾苦、聽取下層意見，從而改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統(tǒng)治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民間音樂，他說“故臣以為諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政，其心，不在乎變其音，極其聲也”。他在《策林·六十二》中說：“國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風(fēng)未弭，故禮稍失于殺，樂稍失于奢。”所以他認(rèn)為必須“少抑鄭聲”，這樣才能使音樂 “合而不流矣”。在這個(gè)問題上，他所強(qiáng)調(diào)改善政治，反對(duì)極端復(fù)古派的謬論，反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)過分的音樂享受在當(dāng)時(shí)是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民間音樂的發(fā)展。
前面我們?cè)徇^，從周代開始，我國就建立了“采風(fēng)”制度。白居易對(duì)于統(tǒng)治者建立采風(fēng)制度是擁護(hù)的。認(rèn)為君王可以通過“風(fēng)詩”了解民情，以達(dá)到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐統(tǒng)治者恢復(fù)這種“采風(fēng)”制度，于是便寫下了《采詩官》：
采詩官，采詩聽歌導(dǎo)人言。
言者無罪聞?wù)呓洌铝魃贤ㄉ舷绿軠缜嘏d至隋氏，十代采詩官不置。
郊廟登歌贊君美，不府艷詞悅君意，若求興諭規(guī)刺言，萬句千章無一字。
不是章句無規(guī)刺，漸及朝庭絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。
一人負(fù)依常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽臣無所畏。
君不見：厲王胡亥之末年，群臣有利君無利？君兮君兮愿聽此：
欲開甕蔽達(dá)人情，先向歌詩求諷刺。
（《采詩官·卷四》）
多么大膽的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者無罪聞?wù)呓洹边@樣對(duì)待民歌、民謠和人民群眾意見的態(tài)度，實(shí)在是可貴之至。
白居易還認(rèn)為樂器只是發(fā)音工具，樂曲是音樂思維的具體表現(xiàn)。他反對(duì)極端復(fù)古派的復(fù)古思想，說：“言將此樂（雅樂）感神祗，欲望風(fēng)而百獸舞，何異北轅將適楚，”這就是說，走這條路要改變現(xiàn)實(shí)猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠(yuǎn)也達(dá)不到的。
白居易還認(rèn)為“聲”對(duì)人有很強(qiáng)的感染力。他在《與元九書》中說：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎聲，莫深乎義”。他認(rèn)為“聲”能起“和人心、厚風(fēng)俗”的作用，同時(shí)也是“作樂”的根本目的。所以他很重視作品的思想內(nèi)容與思想感情，認(rèn)為“樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也”。在這種問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。所以他在評(píng)論歌唱藝術(shù)的《問楊瓊》一詩中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱聲”，明確提出了歌唱藝術(shù)中的“聲”、“情”兼?zhèn)涞脑瓌t。他的這種看法，對(duì)在當(dāng)時(shí)流行的脫離作品的具體內(nèi)容而孤立地去追求聲音美的形式主義觀點(diǎn)來說，具有現(xiàn)實(shí)意義。
由于歷史時(shí)代的原因，白居易的音樂美學(xué)觀點(diǎn)也有一定的局限性，他的一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。他說：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也”。所以他又提出了“歌詞合為事而作”與“惟歌生民病”的口號(hào)，其目的也無非是讓統(tǒng)治者更好地進(jìn)行統(tǒng)治，建立所謂“政之廢者修之，闕者補(bǔ)之”，然后臻于“人之憂者樂之，勞者逸之”的升平世界。因此，他一面反對(duì)極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發(fā)展，反對(duì)少數(shù)民族音樂與外國音樂等等。但這絲毫無損于他音樂美學(xué)思想的光輝，他的一些觀點(diǎn)，對(duì)我們今天仍有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。
更多資料參見《中國音樂通史概述》:
這個(gè)難度也有點(diǎn)大吧，先秦的人作的曲現(xiàn)在能聽到的屈指可數(shù)吧？真是難啊！更何況音樂思想這個(gè)歷來都是各人有各人的想法，不過有一點(diǎn)肯定，先秦的樂曲表達(dá)的也是空闊豁達(dá)的意境。像山水畫一樣！
音樂美學(xué)思想
中古階段是中國歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期，同時(shí)也是自先秦以來在哲學(xué)解放、思想活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時(shí)期。東漢以來的莊園經(jīng)濟(jì)在這一時(shí)期得到日益鞏固和推廣，地主階級(jí)士族、門閥占據(jù)了這一歷史舞臺(tái)，并開始引用道家學(xué)說來解釋儒家的經(jīng)典——《周易》，這就打破了自漢以來儒家思想統(tǒng)治的一統(tǒng)天下。所以，魏晉的“玄學(xué)”順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展，它突破了數(shù)百年漢儒統(tǒng)治的意識(shí)，是一個(gè)重新尋找和建立封建理論思維新的歷史時(shí)期。
1 嵇康的《聲無哀樂論》
在這一時(shí)期，以阮籍和嵇康為代表的士族門閥的音樂美學(xué)思想則顯得尤為重要，而嵇康的《聲無哀樂論》則更代表了“士族門閥”地主階級(jí)的音樂觀和人生觀。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文學(xué)家與音樂家，是魏晉時(shí)代“玄學(xué)”的代表人物之一。在曹魏集團(tuán)取得中國領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)，他以同鄉(xiāng)身份與魏宗室結(jié)婚為長樂亭主婿，遷郎中，又拜為中散大夫。當(dāng)司馬氏集團(tuán)篡奪了中央集團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，他以反對(duì)派的姿態(tài)與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎等人組成“竹林七賢”，避居于曹魏宗室聚居的河北山陽，同司馬氏集團(tuán)相對(duì)抗。在“竹林七賢”中，嵇康對(duì)司馬氏集團(tuán)的攻擊尤為激烈。他不僅通過清淡思想，并且通過自己銳利的言行反對(duì)司馬氏集團(tuán)。司馬氏標(biāo)榜要以孝治天下，他就居喪飲酒食肉；司馬氏集團(tuán)通過用武力奪取政權(quán)，又想通過禪讓奪取政權(quán)，他卻在《與山居源的絕交書》中提“非湯武而薄周孔”；司馬氏要拉攏名士，以資號(hào)召，他就避居河?xùn)|，并因?yàn)樯綕ㄖ窳制哔t之一）把他推薦給司馬氏集團(tuán)而與他“絕交”，以此作為他與司馬氏集團(tuán)絕交的象征，因而被司馬氏集團(tuán)殺害。
嵇康不僅是思想家，文學(xué)家，同時(shí)也是一位音樂家，并能彈得一手好琴，他彈奏的《廣陵散》“聲調(diào)絕倫”，在我國“琴史”上有重要地位。
《聲無哀樂論》是一篇音樂美學(xué)著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對(duì)話形式寫成。
在這篇文章里，嵇康首先提出了“聲無哀樂”的基本觀點(diǎn)。也就是說音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動(dòng)以后所產(chǎn)生的感情，兩者之間并無因果關(guān)系。嵇康認(rèn)為音樂是自然的音響，其本身并不包含“哀”和“樂”的感情，所以音樂不能使聽者產(chǎn)生哀和樂的情感，用他的話來說就是“五色有好丑，五音有善惡，此物之自然也”。因此，他得出了“心之與聲，明為二物”的結(jié)論，也就是說自然的聲音只有善和惡的區(qū)別，即好聽與不好聽的區(qū)別，與“哀”、“樂”情感毫無關(guān)系。
在中國古代音樂美學(xué)思想中，“和”是具有非常重要的意義和很大影響。在儒家的音樂美學(xué)思想中，“和”是被當(dāng)作評(píng)價(jià)音樂的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。“和”本來是一種樂器的名稱，是一種把一些高低不同音管組合在一起以發(fā)響的樂器，類似于笙，其本身就有把差異統(tǒng)一在一起的意義。嵇康認(rèn)為音樂的本體是“和”。這個(gè)“和”就是大小、單祚、高裨、善惡（即美與不美）的總合，也就是音樂的形式、表現(xiàn)手段和美的統(tǒng)一，它對(duì)欣賞者的作用只能是使人感覺興奮和恬靜、精神集中和分散。音樂的變化和美與不美，與人在感情上的歡樂毫無關(guān)系。即“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。”
嵇康認(rèn)為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結(jié)果（即“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自以顯發(fā)。”）。他認(rèn)為，人心中先有了哀樂，音樂（“和”）在這里起著誘導(dǎo)和媒介作用，使它表現(xiàn)出來。他不同意“治亂在政，而聲音應(yīng)之”的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂并不能反映社會(huì)生活的變化。因此他又提出“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也”。認(rèn)為人心中已存在的感情各不相同，對(duì)于音樂的理解和感受也會(huì)因人而異，被觸發(fā)起來的情緒也會(huì)不同，即“夫人情不同，各師其解，則發(fā)其所懷”。所以嵇康認(rèn)為音樂雖然能使人愛聽，但并不能起“移風(fēng)易俗”的教育作用，即“樂之為體，以心為主”；“至八音會(huì)諧，人之所悅，亦總謂之樂，然移風(fēng)易俗，本不在此也”。
關(guān)于“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”的觀點(diǎn)，并不是嵇康的獨(dú)創(chuàng)，從把音樂視為是客觀物質(zhì)世界及其運(yùn)動(dòng)變化表現(xiàn)的觀點(diǎn)，來自先秦時(shí)期“陰陽五行”學(xué)派的音樂觀，而持有實(shí)際是類似“聲無哀樂”觀點(diǎn)的，更早一點(diǎn)也還有過像雍門周那樣的人。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰(zhàn)國時(shí)期的音樂家雍門周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說明了“聲無哀樂”的理論古已有之，只不過是這種理論被嵇康確定和發(fā)展了而已。
嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位，并提出了“勞者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統(tǒng)治階級(jí)壟斷音樂的理論相對(duì)抗。他認(rèn)為民間音樂應(yīng)予肯定，并提出了“若夫鄭聲，是音聲至妙”的理論等。但是他又覺得對(duì)民間音樂應(yīng)予以控制，要以和諧為標(biāo)準(zhǔn)。說明他仍站在儒家的立場(chǎng)上，這和他的階級(jí)地位有關(guān)，有其階級(jí)和歷史局限性。
在上述問題上，嵇康大膽地反對(duì)了兩漢以來把音樂簡(jiǎn)單地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全無視音樂的藝術(shù)性的音樂觀，具有十分重要的進(jìn)步意義。但嵇康的重大貢獻(xiàn)主要并在于它提出了“聲無哀樂”的命題，為保護(hù)人民進(jìn)步的音樂提供了理論依據(jù)。他的主要貢獻(xiàn)在于他在反復(fù)論證他的觀點(diǎn)時(shí)相當(dāng)廣泛觸及了音樂藝術(shù)本身所包含的一些矛盾，即：音樂創(chuàng)作、表演和欣賞之間的關(guān)系；感情表達(dá)的多樣性和音樂表達(dá)的多樣性之間的關(guān)系；音樂欣賞和條件反射式聯(lián)想的關(guān)系等，這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學(xué)重在闡述音樂與道德、政治的關(guān)系的界限，而向著音樂藝術(shù)內(nèi)部深入。盡管他反復(fù)地講“老子、莊周，吾之師也”，但他沒有像老、莊那樣非斥音樂為“五音令人耳聾”，也不像老、莊那樣主張“不淫于聲樂”。他的思想還沒有完全超越儒家的衣缽，但對(duì)統(tǒng)治者利用儒家思想進(jìn)行統(tǒng)治表示反對(duì)，這正是魏、晉時(shí)期中國封建社會(huì)由形成向發(fā)展過渡時(shí)期“士”這一階層矛盾的心理，這一心理的形成，為隋唐時(shí)期中國封建社會(huì)走向繁榮奠下了思想和理論的基礎(chǔ)。
早期階段的中國古代音樂美學(xué)，主要是政治家、思想家的言論，在后來才逐漸發(fā)展成為音樂家的言論和思想。嵇康的音樂美學(xué)思想可說是研究音樂與外部關(guān)系、與內(nèi)部關(guān)系（國外稱之為“自律論”與“他律論”）的一位突出代表。他除了《聲無哀樂論》外，還寫有《琴賦》一篇，這雖然是一篇描寫性的文學(xué)作品，但在許多方面還是反映了他的美學(xué)思想。
《聲無哀樂論》認(rèn)為音樂并不能引起人的感情變化，人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀，只不過是因?yàn)槿说乃枷胫幸呀?jīng)有了快樂或悲哀的緣故等論點(diǎn)，忽視和抹殺了音樂的社會(huì)性，更忽視了人所具有的主觀能動(dòng)作用，因而具有片面性和機(jī)械性。
總之，嵇康的音樂實(shí)踐和音樂美學(xué)思想，在中國封建社會(huì)處于不斷上升時(shí)期無疑是有其進(jìn)步、積極意義的，《聲無哀樂論》也為后來的音樂家研究音樂的自身規(guī)律和特點(diǎn)奠定了一個(gè)良好基礎(chǔ)。
2 白居易的音樂美學(xué)思想
我國唐代是封建社會(huì)發(fā)展的全盛時(shí)期，在音樂美學(xué)思想上以白居易的音樂思想尤為突出。
白居易（772——846）字“樂天”，號(hào)“香山”，祖籍太原，出生于河南鄭河新縣一個(gè)小官僚的家庭里。他五六歲時(shí)便開始學(xué)作詩，八九歲時(shí)便懂聲韻，曾避難于吳越。到他十六歲時(shí)（公元787年）由江南到達(dá)長安，因其“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”詩句，引起了京都名士的注目。到二十九歲時(shí)，跨入仕途，曾任翰林學(xué)士、左拾遺等官職。當(dāng)時(shí)，李唐王朝江山日下，權(quán)貴當(dāng)朝，爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)，人民生活困苦。他因多次對(duì)朝政提出意見，于公元815年被貶為江州司馬。后來又先后到忠州、杭州、蘇州任刺史、刑部侍郎、河南尹、賓客分司、太子少傅等職，官至三品后再不為國事積極發(fā)言，過著隱退的生活。唐“會(huì)昌”6年（公元846年）逝世，享年75歲。
白居易是詩人，但他又是一位著名的音樂評(píng)論家。他自己曾說：“元和小臣白居易，觀舞聽歌知樂意。”（《七德舞》卷三）其實(shí)，他豈止是“知樂意”，他對(duì)于音樂的評(píng)論以及顯露出來的音樂美學(xué)思想，在我國古代音樂美學(xué)史中是具有很重要意義。
白居易認(rèn)為音樂是現(xiàn)實(shí)政治的反映，他在《策林·六十四上》中說：“樂者本于聲，聲者發(fā)于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又說：“大凡人之感于事，則必動(dòng)于情，然后興于嗟嘆，而形于詩歌矣”。就是說，歌曲（音樂）的產(chǎn)生是由于“事”刺激了人的情感的一種結(jié)果。“事”就是與國家人民有關(guān)的社會(huì)事件，也是現(xiàn)實(shí)政治的具體體現(xiàn)。這種“事”如果與他在《寄唐生詩》中所說的“唯歌生民病”聯(lián)系起來，就可以知道他是主張歌曲應(yīng)當(dāng)寫人民的痛苦和指責(zé)現(xiàn)實(shí)政治弊病。他不但這樣主張，他也親自這樣做。如他在《華原磬》一詩里，借傳統(tǒng)的泗濱磬被廢棄而改用華原磬來影射君王重用宦官，不聽忠臣直言，認(rèn)為關(guān)健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又說：“蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。”他對(duì)那些主張取消民間音樂恢復(fù)“古樂古曲”的極端復(fù)古派曾痛加批駁：“臣故以為銷鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。因此他曾提出要傾聽人民心聲、了解民間疾苦、聽取下層意見，從而改善政治。但他不贊成以唐玄宗為首的最高統(tǒng)治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民間音樂，他說“故臣以為諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政，其心，不在乎變其音，極其聲也”。他在《策林·六十二》中說：“國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風(fēng)未弭，故禮稍失于殺，樂稍失于奢。”所以他認(rèn)為必須“少抑鄭聲”，這樣才能使音樂“合而不流矣”。在這個(gè)問題上，他所強(qiáng)調(diào)改善政治，反對(duì)極端復(fù)古派的謬論，反對(duì)統(tǒng)治階級(jí)過分的音樂享受在當(dāng)時(shí)是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民間音樂的發(fā)展。
前面我們?cè)徇^，從周代開始，我國就建立了“采風(fēng)”制度。白居易對(duì)于統(tǒng)治者建立采風(fēng)制度是擁護(hù)的。認(rèn)為君王可以通過“風(fēng)詩”了解民情，以達(dá)到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐統(tǒng)治者恢復(fù)這種“采風(fēng)”制度，于是便寫下了《采詩官》：
采詩官，采詩聽歌導(dǎo)人言。
言者無罪聞?wù)呓洌铝魃贤ㄉ舷绿軠缜嘏d至隋氏，十代采詩官不置。
郊廟登歌贊君美，不府艷詞悅君意，若求興諭規(guī)刺言，萬句千章無一字。
不是章句無規(guī)刺，漸及朝庭絕諷議。諍臣杜口為冗員，諫鼓高懸作虛器。
一人負(fù)依常端默，百辟入門兩自媚。夕郎所賀皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯聞堂上言，君眼不見門前事。貪吏害民無所忌，奸臣蔽臣無所畏。
君不見：厲王胡亥之末年，群臣有利君無利？君兮君兮愿聽此：
欲開甕蔽達(dá)人情，先向歌詩求諷刺。
（《采詩官·卷四》）
多么大膽的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者無罪聞?wù)呓洹边@樣對(duì)待民歌、民謠和人民群眾意見的態(tài)度，實(shí)在是可貴之至。
白居易還認(rèn)為樂器只是發(fā)音工具，樂曲是音樂思維的具體表現(xiàn)。他反對(duì)極端復(fù)古派的復(fù)古思想，說：“言將此樂（雅樂）感神祗，欲望風(fēng)而百獸舞，何異北轅將適楚，”這就是說，走這條路要改變現(xiàn)實(shí)猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠(yuǎn)也達(dá)不到的。
白居易還認(rèn)為“聲”對(duì)人有很強(qiáng)的感染力。他在《與元九書》中說：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎聲，莫深乎義”。他認(rèn)為“聲”能起“和人心、厚風(fēng)俗”的作用，同時(shí)也是“作樂”的根本目的。所以他很重視作品的思想內(nèi)容與思想感情，認(rèn)為“樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也”。在這種問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。所以他在評(píng)論歌唱藝術(shù)的《問楊瓊》一詩中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱聲”，明確提出了歌唱藝術(shù)中的“聲”、“情”兼?zhèn)涞脑瓌t。他的這種看法，對(duì)在當(dāng)時(shí)流行的脫離作品的具體內(nèi)容而孤立地去追求聲音美的形式主義觀點(diǎn)來說，具有現(xiàn)實(shí)意義。
由于歷史時(shí)代的原因，白居易的音樂美學(xué)觀點(diǎn)也有一定的局限性，他的一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。他說：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也”。所以他又提出了“歌詞合為事而作”與“惟歌生民病”的口號(hào)，其目的也無非是讓統(tǒng)治者更好地進(jìn)行統(tǒng)治，建立所謂“政之廢者修之，闕者補(bǔ)之”，然后臻于“人之憂者樂之，勞者逸之”的升平世界。因此，他一面反對(duì)極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂的發(fā)展，反對(duì)少數(shù)民族音樂與外國音樂等等。但這絲毫無損于他音樂美學(xué)思想的光輝，他的一些觀點(diǎn)，對(duì)我們今天仍有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。
更多資料參見《中國音樂通史概述》:
http://www.wenhuacn.com/guoyue/lishi/02/index.htm
論先秦時(shí)期的音樂美學(xué)思想及對(duì)后世的影響?
這種僅僅基于人們“媚于神”而“求福”心理的音樂美學(xué)思想，卻深刻地影響了先秦諸子乃至此后兩千幾百年的審美觀，成為中華民族特有音樂審美歷程的起點(diǎn)。先秦時(shí)期是中國古代思想史上學(xué)術(shù)空氣最寬松、最活躍的時(shí)期，產(chǎn)生了一批偉大的思想家。這一時(shí)期音樂美學(xué)思想也極為豐富，提出了許多音樂美學(xué)范疇的重要命題。
先秦兩漢音樂美學(xué)思想研究內(nèi)容簡(jiǎn)介
《先秦兩漢音樂美學(xué)思想研究》不僅為音樂學(xué)界提供了新的研究視角，也為當(dāng)代文化提供了深刻的思考。通過挖掘“和”的思想在當(dāng)代社會(huì)中的應(yīng)用價(jià)值，作者鼓勵(lì)讀者在多元文化的背景下，探索音樂與現(xiàn)代社會(huì)的和諧共生。《先秦兩漢音樂美學(xué)思想研究》不僅豐富了中國古代音樂文化的理論體系，也為促進(jìn)跨文化交流與理解...
先秦時(shí)期的樂舞觀是什么
都承認(rèn)音樂有政治作用。儒家學(xué)派創(chuàng)始人孔子提出 “安上治民，莫善于禮，移風(fēng)易俗，莫善于樂”（注：《中國古代音樂史簡(jiǎn)述》，劉再生，人民音樂出版社，1989年，80頁）。孔子認(rèn)為要以“禮”來約束人的各種行為，“樂”則可以調(diào)和上下關(guān)系,二者互相配合,就能充分發(fā)揮其統(tǒng)治作用。墨家對(duì)音樂的觀點(diǎn)是在譴責(zé)...
試論中國古代音樂美學(xué)思想有哪些主要特征
內(nèi)容摘要:在中國歷史長河中,先秦時(shí)期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學(xué)思想,漢代以后又出現(xiàn)佛教音樂美學(xué)思想。但墨、法、雜家音樂美學(xué)思想對(duì)后世并無顯著影響。陰陽家的音樂美學(xué)思想曾在漢代泛濫一時(shí),此后雖然也長期存在,但已經(jīng)被儒、道將家吸收、融化,而失去獨(dú)立存在的價(jià)值。佛教音樂美學(xué)思想魏晉...
先秦儒學(xué)家音樂美學(xué)思想的集大成論著是什么
”對(duì)音樂以情感人的特點(diǎn)有不少闡述。它認(rèn)為“夫樂著，樂也，人情之所不能免也。”但是《樂記》對(duì)音樂審美觀念的認(rèn)識(shí)是以雅樂為最高標(biāo)準(zhǔn)的，有著明顯的時(shí)代局限性。《樂記》作為先秦儒學(xué)的美學(xué)思想的集大成者，其豐富的美學(xué)思想，對(duì)兩多千年來古典音樂的發(fā)展有著深刻的影響，并在世界音樂思想史上...
大音希聲”是我國先秦時(shí)期什么學(xué)術(shù)流派的藝術(shù)觀念?
“大音希聲”是我國先秦時(shí)期道家學(xué)術(shù)流派的藝術(shù)觀念。老子的《道德經(jīng)》“大音希聲”是中國古代音樂理論的一個(gè)著名論點(diǎn)。他認(rèn)為，最美好的音樂是應(yīng)使人內(nèi)心和諧平靜，而這種平靜又能夠使人在不知不覺中得到陶冶，得到升華。“大音希聲”是戰(zhàn)國時(shí)期道家學(xué)說創(chuàng)始人老子《道德經(jīng)?四十一章》中提到的...
西周至春秋戰(zhàn)國時(shí)期有代表性的音樂思想有哪些
3、荀子是先秦音樂思想的集大成者，他在繼承先秦儒家音樂思想的基礎(chǔ)上，不斷完善、發(fā)展，兼收百家形成自己的體系。其音樂思想及觀點(diǎn)集中于《樂論》中，對(duì)音樂的審美特征、社會(huì)功能等方面做了詳細(xì)論述。荀子認(rèn)為音樂是人們精神生活不可缺少的內(nèi)容，他說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無...
中國歷史各個(gè)階段的音樂美學(xué)思想都有哪些內(nèi)容,各有什么特點(diǎn)
在中國古代,比較充分地體現(xiàn)儒家音樂美學(xué)思想的著作,尚有《呂氏春秋》(戰(zhàn)國末年呂不韋門客所撰)與《禮記•樂記》(一說為先秦公孫尼子所撰,一說成書于漢代。這里取后一說)。從儒家音樂思想的歷史演變看,荀子《樂論》如果是其奠基性作品,《樂記》是集前人之大成的著作,《呂氏春秋》便是這二者之間的一環(huán)。 《...
先秦兩漢及魏晉南北朝音樂傳播概論基本信息
這一時(shí)期的音樂傳播，不僅豐富了中國音樂的內(nèi)涵，也為后世音樂發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。綜上所述，先秦兩漢及魏晉南北朝時(shí)期的音樂傳播，不僅體現(xiàn)了音樂在社會(huì)生活中的重要地位，也展示了中國音樂文化的多樣性和包容性。這一時(shí)期的音樂傳播，對(duì)后世音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，是中國音樂發(fā)展史上的重要篇章。
先秦美學(xué)為什么是表現(xiàn)說
先秦美學(xué)為什么是表現(xiàn)說 中國古代美學(xué)思想的濫觴階段。它的發(fā)展時(shí)期，主要是春秋后期至戰(zhàn)國。先秦的音樂、詩、建筑藝術(shù)、繪畫、青銅器藝術(shù)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的審美意識(shí)和審美理想。在先秦哲學(xué)和美學(xué)中，由史伯、晏嬰所提出的“和”的觀念是與音樂直接相關(guān)的。單穆公、伶州鳩、伍舉等人對(duì)音樂的審美情感功能的...
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聞喜縣偏置： ______ 中國古代音樂美學(xué)思想的發(fā)源,可以追溯到史前時(shí)期,大約在西周時(shí)代(公元前11世紀(jì)),統(tǒng)治階級(jí)已經(jīng)把制禮作樂當(dāng)作國家大事來看待,并認(rèn)識(shí)到音樂具有為政治服務(wù)的功能.到了奴隸社會(huì)末期,亦即在先秦諸子之前(約公元前6世紀(jì)前后)...
聞喜縣偏置： ______ 春秋時(shí)期——宮廷音樂家 據(jù)載,我國古代的宮廷音樂,素來以碩大的規(guī)模和和宏偉的氣魄著稱于世.春秋時(shí)期,王室獨(dú)占音樂文化的局面已經(jīng)一去不返,各國樂師適應(yīng)各諸侯國統(tǒng)治者的享樂需要,開拓出一個(gè)較之前代更大發(fā)展、范圍更加廣闊的...
聞喜縣偏置： ______ 我國的音樂美學(xué)思想產(chǎn)生得很早,最早可以追溯到兩千八百年前的西周.西周之后的春秋戰(zhàn)國時(shí) 期,百家蜂起,諸子爭(zhēng)鳴,哲學(xué)思想迅速發(fā)展,人們對(duì)“美”和審美意識(shí)的思考也在逐漸深化,形成了我國 古代美學(xué)思想最活躍的一個(gè)歷史時(shí)期. ...
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聞喜縣偏置： ______ 中國古代音樂典籍分做音樂理論和音樂思想兩個(gè)類別.音樂理論在每個(gè)歷史時(shí)期都有書籍,而不是在一本書里邊.舉例說,關(guān)于五聲的記載包括三分損益法,可見《管子.地員篇》.關(guān)于十二律學(xué)說記載于《呂氏春秋.音律篇》.關(guān)于樂譜,可見《漢書.藝文志》…等等.古代的音樂理論大都是分時(shí)期和朝代總結(jié)積累,很少見有百科全書式的典籍.你可以看一下楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史》,基本就能有個(gè)清楚的脈絡(luò).
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