談?wù)劚扔?夸張.象征.對(duì)比.雙關(guān).暗示等修辭手法在詩(shī)詞審美中的作用
結(jié)合具體作品，分析作品中的抒情話語(yǔ)方式及其表達(dá)效果。
常見(jiàn)的抒情話語(yǔ)方式有比喻與象征、夸張與對(duì)比、悖論與反諷、反復(fù)與對(duì)偶等方式，這里的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節(jié)曾從整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言技巧上描述過(guò)，下面有關(guān)這三個(gè)概念的說(shuō)明只是從抒情文學(xué)的話語(yǔ)方式的角度展開(kāi)的。
（一）比喻與象征
比喻是借它物來(lái)表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩(shī)人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來(lái)。這樣，比喻就成了化虛為實(shí)的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來(lái)，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長(zhǎng)夜，或群或黨。去來(lái)無(wú)方，亂我精爽。”這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來(lái)能去，能多能少，從而將某種“愁”的無(wú)形心理物質(zhì)化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰(shuí)知一寸心，乃有萬(wàn)斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對(duì)物的感覺(jué)用來(lái)比喻心中對(duì)愁的感覺(jué)，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當(dāng)代詩(shī)中，余光中的《鄉(xiāng)愁》亦為精品。“鄉(xiāng)愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩(shī)人卻巧妙地運(yùn)用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳?zāi)埂保詈蟆班l(xiāng)愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達(dá)出那復(fù)雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒推到極點(diǎn)，使作品產(chǎn)生出了迷人的藝術(shù)魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語(yǔ)形式。“這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來(lái)暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο螅粌H表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義，同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關(guān)注文本表層的形象解讀，然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)方式使抒情性作品語(yǔ)言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來(lái)更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。如“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩(shī)句，都以其強(qiáng)烈的暗示性，成為典型的象征性話語(yǔ)。我國(guó)古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語(yǔ)非常之多，而尤以山水田園詩(shī)為甚。在西方，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是【象征主義】詩(shī)歌流派興起之后，作為一種表情形態(tài)的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來(lái)暗示心靈世界的詩(shī)學(xué)原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過(guò)它暗示著心靈世界、傳達(dá)著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個(gè)人背上的“怪獸”……
比喻和象征的表達(dá)效果——形象而又含蓄，并以此開(kāi)拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)讀者進(jìn)行更加豐富的情感體驗(yàn)和理性思考，從而獲得更多的審美享受。
（二）夸張與對(duì)比
夸張，運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語(yǔ)形式。夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段，表達(dá)的是一種本質(zhì)的、心理層面的真實(shí)。如“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”（李白《將進(jìn)酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（【王之渙】《出塞》）等。以上詩(shī)句中強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是夸張所帶來(lái)的藝術(shù)效果。清代文學(xué)家葉燮就此評(píng)論說(shuō)：“決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)。”[2]可見(jiàn)，夸張是服務(wù)于情感的需要的。在“黃河之水天上來(lái)”中，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是面對(duì)奔騰呼嘯的黃河時(shí)的某種強(qiáng)烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強(qiáng)調(diào)的是于高大偉岸的古柏前詩(shī)人的某種特定心理感覺(jué)，而并非確指古柏的高度及其粗細(xì)；而“春風(fēng)不度玉門關(guān)”則強(qiáng)調(diào)了關(guān)外的荒涼及駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，因?yàn)橛耖T關(guān)外怎會(huì)真的沒(méi)有春天呢？抒情性作品中往往運(yùn)用這種夸張的手法，寫出事實(shí)上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過(guò)這些準(zhǔn)確地表達(dá)出某種真切的情感。由于感情是真切的，抒情話語(yǔ)中那些不大合邏輯的事實(shí)也變成合理的和真實(shí)的了，即我們所說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)。
對(duì)比，是把感覺(jué)特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語(yǔ)言表現(xiàn)力的一種抒情話語(yǔ)形式。作為一種美學(xué)法則，對(duì)比建立在人類思維中的對(duì)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上。作為抒情話語(yǔ)，對(duì)比主要并不體現(xiàn)在形式上，而重在內(nèi)容，只要在事物情理上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，便能引起對(duì)比聯(lián)想，突出所要表現(xiàn)的對(duì)象，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。有直接鮮明的對(duì)比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”等。也有暗含于聯(lián)想所帶來(lái)的虛實(shí)之中的對(duì)比。如“遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（陳陶《隴西行》）等。而【元稹】的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”意蘊(yùn)的傳達(dá)完全是通過(guò)聯(lián)想中的對(duì)比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過(guò)去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經(jīng)呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對(duì)比。確實(shí)是“語(yǔ)少而意足，有無(wú)窮之味焉”。而這“無(wú)窮之味”正是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的各種虛與實(shí)的對(duì)比之中的。
一般來(lái)講，作為抒情話語(yǔ)形式，夸張與對(duì)比在抒情過(guò)程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。
（三）悖論與反諷
悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語(yǔ)句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語(yǔ)形式。如俄國(guó)詩(shī)人【涅克拉索夫】的詩(shī)句：“你又貧窮，又富有，/又強(qiáng)大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表面看來(lái)“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強(qiáng)大”與“孱弱”是相對(duì)的，然而正是通過(guò)這種矛盾、相悖的話語(yǔ)組織，在更高意義上卻更加真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情者對(duì)于祖國(guó)的某種復(fù)雜的心理情感。我們?cè)倏础读_密歐與朱麗葉》中的一段抒情性很強(qiáng)的臺(tái)詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛(ài)，親親熱熱的怨恨！啊，無(wú)中生有的一切！沉重的輕浮，嚴(yán)肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠(yuǎn)覺(jué)醒的睡眠，否定的存在！我感覺(jué)到的愛(ài)情正是這么一種東西……”羅密歐對(duì)愛(ài)情的感覺(jué)到底如何呢？也許從這段話中語(yǔ)言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對(duì)立的均衡，正是這種對(duì)立中的均衡準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情主人公對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜感受。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復(fù)雜性和豐富性。悖論這種抒情話語(yǔ)形式，恰恰能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人的極其復(fù)雜同時(shí)又極其豐富的內(nèi)心世界。正如德國(guó)浪漫主義批評(píng)家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質(zhì)上是詭論性的，一種模棱的狀態(tài)才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]
反諷，這類話語(yǔ)所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。它一般為強(qiáng)烈的義憤與嚴(yán)肅思考的產(chǎn)物。如聞一多《死水》：
這是一溝絕望的死水，
清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
這是一溝絕望的死水，
這里斷不是美的所在。
不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，
看他造出個(gè)什么世界。
詩(shī)中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等諸多美好的事物來(lái)寫這溝“死水”，把丑的東西寫得很美，所謂“以丑為美”。但我們發(fā)現(xiàn)，丑寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩(shī)的結(jié)尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強(qiáng)烈不滿之中的對(duì)祖國(guó)最深摯的情感，從中我們看到了“愛(ài)之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛(ài)國(guó)熱情。
悖論與反諷，作為抒情話語(yǔ)方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)與感悟。反諷還能使思想情感的表達(dá)更鮮明更具戰(zhàn)斗力。
（四）反復(fù)與對(duì)偶
反復(fù)，是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語(yǔ)、句子或某種句式。【戴望舒】的《雨巷》即為一典型。詩(shī)中有詞語(yǔ)的反復(fù)如“彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語(yǔ)的重復(fù)：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”，“像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反復(fù)如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環(huán)往復(fù)，連綿不絕之感，大大強(qiáng)化了其抒情的審美效果。余光中的《鄉(xiāng)愁》，徐志摩的《再別康橋》等都有如上特點(diǎn)。在有的作品中，反復(fù)還會(huì)使抒情者激越的感情得以盡情抒發(fā)，給人以痛快淋漓、強(qiáng)烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩(shī)篇。反復(fù)這種抒情話語(yǔ)形式，可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為一種古老的、頗具民族傳統(tǒng)的抒情話語(yǔ)方式。
對(duì)偶，是指結(jié)構(gòu)相同或基本相同、字?jǐn)?shù)相等、意義上密切相連的兩個(gè)短語(yǔ)或句子，對(duì)稱地排列而形成的一種獨(dú)特的表情話語(yǔ)形式。在所有的抒情話語(yǔ)形式中，對(duì)偶最具民族特色。古代詩(shī)文中，多用對(duì)偶，以形成句式的工整、節(jié)奏的鮮明；通過(guò)對(duì)偶又可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時(shí)空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發(fā)情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”（【陸游】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。在這里，對(duì)偶正如一座橋梁，將兩組不同的時(shí)間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發(fā)。“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長(zhǎng)，以此表現(xiàn)出一派無(wú)邊無(wú)盡的秋色和深沉、綿長(zhǎng)的情感。現(xiàn)代詩(shī)文中，對(duì)偶同樣被廣為使用，而且由于突破了種種傳統(tǒng)上的限制，使用更為靈活。對(duì)偶的獨(dú)特表現(xiàn)力體現(xiàn)在：形式上頗具樂(lè)感，節(jié)奏齊整，音調(diào)鏗鏘；內(nèi)容上精煉濃縮，互為補(bǔ)充，含義豐富。
反復(fù)與對(duì)偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語(yǔ)形式都與抒情語(yǔ)言的音樂(lè)性有關(guān)，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂(lè)美。
（一）比喻與象征
比喻是借它物來(lái)表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩(shī)人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來(lái)。這樣，比喻就成了化虛為實(shí)的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來(lái)，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長(zhǎng)夜，或群或黨。去來(lái)無(wú)方，亂我精爽。”這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來(lái)能去，能多能少，從而將某種“愁”的無(wú)形心理物質(zhì)化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰(shuí)知一寸心，乃有萬(wàn)斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對(duì)物的感覺(jué)用來(lái)比喻心中對(duì)愁的感覺(jué)，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當(dāng)代詩(shī)中，余光中的《鄉(xiāng)愁》亦為精品。“鄉(xiāng)愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩(shī)人卻巧妙地運(yùn)用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳?zāi)埂保詈蟆班l(xiāng)愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達(dá)出那復(fù)雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒推到極點(diǎn)，使作品產(chǎn)生出了迷人的藝術(shù)魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語(yǔ)形式。“這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來(lái)暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο螅粌H表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義，同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關(guān)注文本表層的形象解讀，然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)方式使抒情性作品語(yǔ)言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來(lái)更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。如“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩(shī)句，都以其強(qiáng)烈的暗示性，成為典型的象征性話語(yǔ)。我國(guó)古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語(yǔ)非常之多，而尤以山水田園詩(shī)為甚。在西方，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是【象征主義】詩(shī)歌流派興起之后，作為一種表情形態(tài)的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來(lái)暗示心靈世界的詩(shī)學(xué)原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過(guò)它暗示著心靈世界、傳達(dá)著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個(gè)人背上的“怪獸”……
比喻和象征的表達(dá)效果——形象而又含蓄，并以此開(kāi)拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)讀者進(jìn)行更加豐富的情感體驗(yàn)和理性思考，從而獲得更多的審美享受。
（二）夸張與對(duì)比
夸張，運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語(yǔ)形式。夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段，表達(dá)的是一種本質(zhì)的、心理層面的真實(shí)。如“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”（李白《將進(jìn)酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（【王之渙】《出塞》）等。以上詩(shī)句中強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是夸張所帶來(lái)的藝術(shù)效果。清代文學(xué)家葉燮就此評(píng)論說(shuō)：“決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)。”[2]可見(jiàn)，夸張是服務(wù)于情感的需要的。在“黃河之水天上來(lái)”中，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是面對(duì)奔騰呼嘯的黃河時(shí)的某種強(qiáng)烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強(qiáng)調(diào)的是于高大偉岸的古柏前詩(shī)人的某種特定心理感覺(jué)，而并非確指古柏的高度及其粗細(xì)；而“春風(fēng)不度玉門關(guān)”則強(qiáng)調(diào)了關(guān)外的荒涼及駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，因?yàn)橛耖T關(guān)外怎會(huì)真的沒(méi)有春天呢？抒情性作品中往往運(yùn)用這種夸張的手法，寫出事實(shí)上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過(guò)這些準(zhǔn)確地表達(dá)出某種真切的情感。由于感情是真切的，抒情話語(yǔ)中那些不大合邏輯的事實(shí)也變成合理的和真實(shí)的了，即我們所說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)。
對(duì)比，是把感覺(jué)特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語(yǔ)言表現(xiàn)力的一種抒情話語(yǔ)形式。作為一種美學(xué)法則，對(duì)比建立在人類思維中的對(duì)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上。作為抒情話語(yǔ)，對(duì)比主要并不體現(xiàn)在形式上，而重在內(nèi)容，只要在事物情理上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，便能引起對(duì)比聯(lián)想，突出所要表現(xiàn)的對(duì)象，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。有直接鮮明的對(duì)比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”等。也有暗含于聯(lián)想所帶來(lái)的虛實(shí)之中的對(duì)比。如“遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（陳陶《隴西行》）等。而【元稹】的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”意蘊(yùn)的傳達(dá)完全是通過(guò)聯(lián)想中的對(duì)比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過(guò)去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經(jīng)呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對(duì)比。確實(shí)是“語(yǔ)少而意足，有無(wú)窮之味焉”。而這“無(wú)窮之味”正是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的各種虛與實(shí)的對(duì)比之中的。
一般來(lái)講，作為抒情話語(yǔ)形式，夸張與對(duì)比在抒情過(guò)程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。
（三）悖論與反諷
悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語(yǔ)句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語(yǔ)形式。如俄國(guó)詩(shī)人【涅克拉索夫】的詩(shī)句：“你又貧窮，又富有，/又強(qiáng)大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表面看來(lái)“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強(qiáng)大”與“孱弱”是相對(duì)的，然而正是通過(guò)這種矛盾、相悖的話語(yǔ)組織，在更高意義上卻更加真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情者對(duì)于祖國(guó)的某種復(fù)雜的心理情感。我們?cè)倏础读_密歐與朱麗葉》中的一段抒情性很強(qiáng)的臺(tái)詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛(ài)，親親熱熱的怨恨！啊，無(wú)中生有的一切！沉重的輕浮，嚴(yán)肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠(yuǎn)覺(jué)醒的睡眠，否定的存在！我感覺(jué)到的愛(ài)情正是這么一種東西……”羅密歐對(duì)愛(ài)情的感覺(jué)到底如何呢？也許從這段話中語(yǔ)言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對(duì)立的均衡，正是這種對(duì)立中的均衡準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情主人公對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜感受。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復(fù)雜性和豐富性。悖論這種抒情話語(yǔ)形式，恰恰能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人的極其復(fù)雜同時(shí)又極其豐富的內(nèi)心世界。正如德國(guó)浪漫主義批評(píng)家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質(zhì)上是詭論性的，一種模棱的狀態(tài)才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]
反諷，這類話語(yǔ)所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。它一般為強(qiáng)烈的義憤與嚴(yán)肅思考的產(chǎn)物。如聞一多《死水》：
這是一溝絕望的死水，
清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
這是一溝絕望的死水，
這里斷不是美的所在。
不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，
看他造出個(gè)什么世界。
詩(shī)中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等諸多美好的事物來(lái)寫這溝“死水”，把丑的東西寫得很美，所謂“以丑為美”。但我們發(fā)現(xiàn)，丑寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩(shī)的結(jié)尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強(qiáng)烈不滿之中的對(duì)祖國(guó)最深摯的情感，從中我們看到了“愛(ài)之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛(ài)國(guó)熱情。
悖論與反諷，作為抒情話語(yǔ)方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)與感悟。反諷還能使思想情感的表達(dá)更鮮明更具戰(zhàn)斗力。
（四）反復(fù)與對(duì)偶
反復(fù)，是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語(yǔ)、句子或某種句式。【戴望舒】的《雨巷》即為一典型。詩(shī)中有詞語(yǔ)的反復(fù)如“彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語(yǔ)的重復(fù)：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”，“像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反復(fù)如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環(huán)往復(fù)，連綿不絕之感，大大強(qiáng)化了其抒情的審美效果。余光中的《鄉(xiāng)愁》，徐志摩的《再別康橋》等都有如上特點(diǎn)。在有的作品中，反復(fù)還會(huì)使抒情者激越的感情得以盡情抒發(fā)，給人以痛快淋漓、強(qiáng)烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩(shī)篇。反復(fù)這種抒情話語(yǔ)形式，可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為一種古老的、頗具民族傳統(tǒng)的抒情話語(yǔ)方式。
對(duì)偶，是指結(jié)構(gòu)相同或基本相同、字?jǐn)?shù)相等、意義上密切相連的兩個(gè)短語(yǔ)或句子，對(duì)稱地排列而形成的一種獨(dú)特的表情話語(yǔ)形式。在所有的抒情話語(yǔ)形式中，對(duì)偶最具民族特色。古代詩(shī)文中，多用對(duì)偶，以形成句式的工整、節(jié)奏的鮮明；通過(guò)對(duì)偶又可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時(shí)空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發(fā)情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”（【陸游】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。在這里，對(duì)偶正如一座橋梁，將兩組不同的時(shí)間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發(fā)。“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長(zhǎng)，以此表現(xiàn)出一派無(wú)邊無(wú)盡的秋色和深沉、綿長(zhǎng)的情感。現(xiàn)代詩(shī)文中，對(duì)偶同樣被廣為使用，而且由于突破了種種傳統(tǒng)上的限制，使用更為靈活。對(duì)偶的獨(dú)特表現(xiàn)力體現(xiàn)在：形式上頗具樂(lè)感，節(jié)奏齊整，音調(diào)鏗鏘；內(nèi)容上精煉濃縮，互為補(bǔ)充，含義豐富。
反復(fù)與對(duì)偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語(yǔ)形式都與抒情語(yǔ)言的音樂(lè)性有關(guān)，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂(lè)美。
（一）比喻與象征
比喻是借它物來(lái)表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩(shī)人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來(lái)。這樣，比喻就成了化虛為實(shí)的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來(lái)，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長(zhǎng)夜，或群或黨。去來(lái)無(wú)方，亂我精爽。”這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來(lái)能去，能多能少，從而將某種“愁”的無(wú)形心理物質(zhì)化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰(shuí)知一寸心，乃有萬(wàn)斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對(duì)物的感覺(jué)用來(lái)比喻心中對(duì)愁的感覺(jué)，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當(dāng)代詩(shī)中，余光中的《鄉(xiāng)愁》亦為精品。“鄉(xiāng)愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩(shī)人卻巧妙地運(yùn)用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳?zāi)埂保詈蟆班l(xiāng)愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達(dá)出那復(fù)雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒推到極點(diǎn)，使作品產(chǎn)生出了迷人的藝術(shù)魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語(yǔ)形式。“這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來(lái)暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο螅粌H表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義，同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關(guān)注文本表層的形象解讀，然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)方式使抒情性作品語(yǔ)言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來(lái)更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。如“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩(shī)句，都以其強(qiáng)烈的暗示性，成為典型的象征性話語(yǔ)。我國(guó)古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語(yǔ)非常之多，而尤以山水田園詩(shī)為甚。在西方，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是【象征主義】詩(shī)歌流派興起之后，作為一種表情形態(tài)的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來(lái)暗示心靈世界的詩(shī)學(xué)原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過(guò)它暗示著心靈世界、傳達(dá)著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個(gè)人背上的“怪獸”……
比喻和象征的表達(dá)效果——形象而又含蓄，并以此開(kāi)拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)讀者進(jìn)行更加豐富的情感體驗(yàn)和理性思考，從而獲得更多的審美享受。
（二）夸張與對(duì)比
夸張，運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語(yǔ)形式。夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段，表達(dá)的是一種本質(zhì)的、心理層面的真實(shí)。如“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”（李白《將進(jìn)酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（【王之渙】《出塞》）等。以上詩(shī)句中強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是夸張所帶來(lái)的藝術(shù)效果。清代文學(xué)家葉燮就此評(píng)論說(shuō)：“決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)。”[2]可見(jiàn)，夸張是服務(wù)于情感的需要的。在“黃河之水天上來(lái)”中，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是面對(duì)奔騰呼嘯的黃河時(shí)的某種強(qiáng)烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強(qiáng)調(diào)的是于高大偉岸的古柏前詩(shī)人的某種特定心理感覺(jué)，而并非確指古柏的高度及其粗細(xì)；而“春風(fēng)不度玉門關(guān)”則強(qiáng)調(diào)了關(guān)外的荒涼及駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，因?yàn)橛耖T關(guān)外怎會(huì)真的沒(méi)有春天呢？抒情性作品中往往運(yùn)用這種夸張的手法，寫出事實(shí)上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過(guò)這些準(zhǔn)確地表達(dá)出某種真切的情感。由于感情是真切的，抒情話語(yǔ)中那些不大合邏輯的事實(shí)也變成合理的和真實(shí)的了，即我們所說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)。
對(duì)比，是把感覺(jué)特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語(yǔ)言表現(xiàn)力的一種抒情話語(yǔ)形式。作為一種美學(xué)法則，對(duì)比建立在人類思維中的對(duì)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上。作為抒情話語(yǔ)，對(duì)比主要并不體現(xiàn)在形式上，而重在內(nèi)容，只要在事物情理上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，便能引起對(duì)比聯(lián)想，突出所要表現(xiàn)的對(duì)象，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。有直接鮮明的對(duì)比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”等。也有暗含于聯(lián)想所帶來(lái)的虛實(shí)之中的對(duì)比。如“遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（陳陶《隴西行》）等。而【元稹】的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”意蘊(yùn)的傳達(dá)完全是通過(guò)聯(lián)想中的對(duì)比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過(guò)去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經(jīng)呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對(duì)比。確實(shí)是“語(yǔ)少而意足，有無(wú)窮之味焉”。而這“無(wú)窮之味”正是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的各種虛與實(shí)的對(duì)比之中的。
一般來(lái)講，作為抒情話語(yǔ)形式，夸張與對(duì)比在抒情過(guò)程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。
（三）悖論與反諷
悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語(yǔ)句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語(yǔ)形式。如俄國(guó)詩(shī)人【涅克拉索夫】的詩(shī)句：“你又貧窮，又富有，/又強(qiáng)大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表面看來(lái)“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強(qiáng)大”與“孱弱”是相對(duì)的，然而正是通過(guò)這種矛盾、相悖的話語(yǔ)組織，在更高意義上卻更加真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情者對(duì)于祖國(guó)的某種復(fù)雜的心理情感。我們?cè)倏础读_密歐與朱麗葉》中的一段抒情性很強(qiáng)的臺(tái)詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛(ài)，親親熱熱的怨恨！啊，無(wú)中生有的一切！沉重的輕浮，嚴(yán)肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠(yuǎn)覺(jué)醒的睡眠，否定的存在！我感覺(jué)到的愛(ài)情正是這么一種東西……”羅密歐對(duì)愛(ài)情的感覺(jué)到底如何呢？也許從這段話中語(yǔ)言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對(duì)立的均衡，正是這種對(duì)立中的均衡準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情主人公對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜感受。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復(fù)雜性和豐富性。悖論這種抒情話語(yǔ)形式，恰恰能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人的極其復(fù)雜同時(shí)又極其豐富的內(nèi)心世界。正如德國(guó)浪漫主義批評(píng)家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質(zhì)上是詭論性的，一種模棱的狀態(tài)才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]
反諷，這類話語(yǔ)所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。它一般為強(qiáng)烈的義憤與嚴(yán)肅思考的產(chǎn)物。如聞一多《死水》：
這是一溝絕望的死水，
清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
這是一溝絕望的死水，
這里斷不是美的所在。
不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，
看他造出個(gè)什么世界。
詩(shī)中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等諸多美好的事物來(lái)寫這溝“死水”，把丑的東西寫得很美，所謂“以丑為美”。但我們發(fā)現(xiàn)，丑寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩(shī)的結(jié)尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強(qiáng)烈不滿之中的對(duì)祖國(guó)最深摯的情感，從中我們看到了“愛(ài)之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛(ài)國(guó)熱情。
悖論與反諷，作為抒情話語(yǔ)方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)與感悟。反諷還能使思想情感的表達(dá)更鮮明更具戰(zhàn)斗力。
（四）反復(fù)與對(duì)偶
反復(fù)，是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語(yǔ)、句子或某種句式。【戴望舒】的《雨巷》即為一典型。詩(shī)中有詞語(yǔ)的反復(fù)如“彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語(yǔ)的重復(fù)：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”，“像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反復(fù)如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環(huán)往復(fù)，連綿不絕之感，大大強(qiáng)化了其抒情的審美效果。余光中的《鄉(xiāng)愁》，徐志摩的《再別康橋》等都有如上特點(diǎn)。在有的作品中，反復(fù)還會(huì)使抒情者激越的感情得以盡情抒發(fā)，給人以痛快淋漓、強(qiáng)烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩(shī)篇。反復(fù)這種抒情話語(yǔ)形式，可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為一種古老的、頗具民族傳統(tǒng)的抒情話語(yǔ)方式。
對(duì)偶，是指結(jié)構(gòu)相同或基本相同、字?jǐn)?shù)相等、意義上密切相連的兩個(gè)短語(yǔ)或句子，對(duì)稱地排列而形成的一種獨(dú)特的表情話語(yǔ)形式。在所有的抒情話語(yǔ)形式中，對(duì)偶最具民族特色。古代詩(shī)文中，多用對(duì)偶，以形成句式的工整、節(jié)奏的鮮明；通過(guò)對(duì)偶又可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時(shí)空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發(fā)情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”（【陸游】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。在這里，對(duì)偶正如一座橋梁，將兩組不同的時(shí)間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發(fā)。“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長(zhǎng)，以此表現(xiàn)出一派無(wú)邊無(wú)盡的秋色和深沉、綿長(zhǎng)的情感。現(xiàn)代詩(shī)文中，對(duì)偶同樣被廣為使用，而且由于突破了種種傳統(tǒng)上的限制，使用更為靈活。對(duì)偶的獨(dú)特表現(xiàn)力體現(xiàn)在：形式上頗具樂(lè)感，節(jié)奏齊整，音調(diào)鏗鏘；內(nèi)容上精煉濃縮，互為補(bǔ)充，含義豐富。
反復(fù)與對(duì)偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語(yǔ)形式都與抒情語(yǔ)言的音樂(lè)性有關(guān)，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂(lè)美。
宋楊17660016747： 比喻,比擬,夸張,排比,對(duì)偶,反復(fù),設(shè)問(wèn),反問(wèn),借代,反語(yǔ),對(duì)比,雙關(guān)就這12種修辭手法的作用,.. -
池州市曲線： ______[答案] 八種常見(jiàn)的修辭手法的作用 比喻:用在記敘、說(shuō)明、描寫中,能使事物生動(dòng)、形象、具體,給人以鮮明的印象;用在議論文... 把老一代革命家和科學(xué)家點(diǎn)燃的火炬接下去,青出于藍(lán)而勝于藍(lán).” 夸張:可以引起豐富的想象,更好地突出事物的特征,...
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池州市曲線： ______[答案] 借代:不直說(shuō)事物的名稱,而是用與本事物有密切關(guān)系的事物來(lái)代替本事物. 設(shè)問(wèn):為了揭示下文,強(qiáng)調(diào)某種觀點(diǎn)而有意提... 首先是字詞、語(yǔ)句上的修辭技巧,種類很多,包括比喻、象征、夸張、排比、對(duì)偶、烘托、擬人、用典等等;從作品的整體上...
宋楊17660016747： 寫作手法有哪些 - 寫作手法有哪些?象征、對(duì)比、鋪墊、比喻哪些是?還有哪些常用的
池州市曲線： ______ (一)八種常見(jiàn)的修辭格:比喻,比擬,借代,夸張,對(duì)偶,排比,設(shè)問(wèn),反問(wèn). (二)對(duì)比:是把兩種不同事物或者同一事物的兩個(gè)不同方面并舉出來(lái),相互比較.對(duì)比的基本特點(diǎn)是相互“對(duì)立”.對(duì)偶的基本特點(diǎn)是相互“對(duì)稱”.對(duì)偶要求結(jié)構(gòu)相同,字?jǐn)?shù)相等;而對(duì)比要求是意義上的相反或相對(duì). (三)常用的表達(dá)技巧:托物言志,借景抒情,象征,諷喻等. (四)表達(dá)方式:記敘,議論,描寫,抒情,說(shuō)明.
宋楊17660016747： 描寫方法有哪些 - 通常用的寫作方法有幾種?還有描寫方法?寫作方法和描寫方法重要的有
池州市曲線： ______ 你好! 寫作手法(即:藝術(shù)手法和表現(xiàn)手法,也含表達(dá)手法(技巧)),常見(jiàn)的有:夸張,對(duì)比,比喻,擬人,懸念,照應(yīng),聯(lián)想,想象,抑揚(yáng)結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合...
宋楊17660016747： 描寫方法的特點(diǎn)與種類 -
池州市曲線： ______ 具體有比喻:可分為:明喻、暗喻、借喻 有白描,比擬(又名比體),襯托(又名反襯、陪襯),倒裝,頂真(又名頂針、聯(lián)珠),對(duì)比,對(duì)仗(又名對(duì)偶、隊(duì)仗、排偶),反復(fù),反問(wèn),反語(yǔ).有互文,借代,設(shè)問(wèn),排比,夸張,雙關(guān),用典,...
宋楊17660016747： 敘述文中描寫方法有那些 -
池州市曲線： ______ 常見(jiàn)的有:夸張,對(duì)比,比喻,擬人,懸念,照應(yīng),聯(lián)想,想象,抑揚(yáng)結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合、敘議結(jié)合、情景交融、襯托對(duì)比、伏筆照應(yīng)、托物言志、白描細(xì)描、鋪墊懸念、正面?zhèn)让姹扔飨笳鳌⒔韫胖S今、卒章顯志、承上啟下、開(kāi)門見(jiàn)山...
宋楊17660016747： 語(yǔ)文中表現(xiàn)手法的種類? -
池州市曲線： ______[答案] 1.表現(xiàn)手法:首先是字詞、語(yǔ)句上的修辭技巧,種類很多,包括比喻、象征、夸張、排比、對(duì)偶、烘托、擬人、用典等等.抒情散文的表現(xiàn)手法豐富多彩,借景抒情、托物言志、抑揚(yáng)結(jié)合、象征等手法;記敘文的寫作手法如首尾照應(yīng)、畫龍點(diǎn)睛、巧用...
宋楊17660016747： 比喻 夸張 排比 設(shè)問(wèn) 反問(wèn) 擬人 雙關(guān) -
池州市曲線： ______ 1:好雨知時(shí)節(jié),當(dāng)春乃發(fā)生. ( 擬人) 2:桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情. (夸張 ) 3:遙望洞庭山水翠,白銀盤里一青螺. (比喻 ) 4:東邊日出西邊雨,道是無(wú)情卻有情. (雙關(guān) ) 5:誰(shuí)言寸草心,報(bào)得三春暉. (反問(wèn) )
宋楊17660016747： 如何理解修辭 -
池州市曲線： ______ 修飾文辭;作文;亦指文辭或修飾文辭 詳細(xì)解釋 1. 作文. 唐 白居易 《得乙與丁俱應(yīng)拔萃互有相非未知孰是》:“勤苦修辭,乙不能也,吹噓附勢(shì),丁亦恥之.” 明 王廷相 《大復(fù)集序》:“稽述...
宋楊17660016747： 高中語(yǔ)文詩(shī)歌鑒賞的方法與步驟? -
池州市曲線： ______[答案] 詩(shī)歌鑒賞題答題模式 一、 煉字型 1、提問(wèn)方式:這一聯(lián)中最生動(dòng)傳神的是什么字?為什么? 2、提問(wèn)變體:某字歷來(lái)為人稱... 修辭手法: 比喻、比擬、夸張、對(duì)偶、襯托、借代、對(duì)比、雙關(guān)、反復(fù)、互文、用典、反問(wèn)、設(shè)問(wèn). 2、表現(xiàn)手法: ⑴表達(dá)...
常見(jiàn)的抒情話語(yǔ)方式有比喻與象征、夸張與對(duì)比、悖論與反諷、反復(fù)與對(duì)偶等方式，這里的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節(jié)曾從整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言技巧上描述過(guò)，下面有關(guān)這三個(gè)概念的說(shuō)明只是從抒情文學(xué)的話語(yǔ)方式的角度展開(kāi)的。
（一）比喻與象征
比喻是借它物來(lái)表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩(shī)人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來(lái)。這樣，比喻就成了化虛為實(shí)的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來(lái)，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長(zhǎng)夜，或群或黨。去來(lái)無(wú)方，亂我精爽。”這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來(lái)能去，能多能少，從而將某種“愁”的無(wú)形心理物質(zhì)化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰(shuí)知一寸心，乃有萬(wàn)斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對(duì)物的感覺(jué)用來(lái)比喻心中對(duì)愁的感覺(jué)，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當(dāng)代詩(shī)中，余光中的《鄉(xiāng)愁》亦為精品。“鄉(xiāng)愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩(shī)人卻巧妙地運(yùn)用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳?zāi)埂保詈蟆班l(xiāng)愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達(dá)出那復(fù)雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒推到極點(diǎn)，使作品產(chǎn)生出了迷人的藝術(shù)魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語(yǔ)形式。“這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來(lái)暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο螅粌H表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義，同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關(guān)注文本表層的形象解讀，然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)方式使抒情性作品語(yǔ)言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來(lái)更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。如“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩(shī)句，都以其強(qiáng)烈的暗示性，成為典型的象征性話語(yǔ)。我國(guó)古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語(yǔ)非常之多，而尤以山水田園詩(shī)為甚。在西方，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是【象征主義】詩(shī)歌流派興起之后，作為一種表情形態(tài)的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來(lái)暗示心靈世界的詩(shī)學(xué)原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過(guò)它暗示著心靈世界、傳達(dá)著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個(gè)人背上的“怪獸”……
比喻和象征的表達(dá)效果——形象而又含蓄，并以此開(kāi)拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)讀者進(jìn)行更加豐富的情感體驗(yàn)和理性思考，從而獲得更多的審美享受。
（二）夸張與對(duì)比
夸張，運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語(yǔ)形式。夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段，表達(dá)的是一種本質(zhì)的、心理層面的真實(shí)。如“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”（李白《將進(jìn)酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（【王之渙】《出塞》）等。以上詩(shī)句中強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是夸張所帶來(lái)的藝術(shù)效果。清代文學(xué)家葉燮就此評(píng)論說(shuō)：“決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)。”[2]可見(jiàn)，夸張是服務(wù)于情感的需要的。在“黃河之水天上來(lái)”中，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是面對(duì)奔騰呼嘯的黃河時(shí)的某種強(qiáng)烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強(qiáng)調(diào)的是于高大偉岸的古柏前詩(shī)人的某種特定心理感覺(jué)，而并非確指古柏的高度及其粗細(xì)；而“春風(fēng)不度玉門關(guān)”則強(qiáng)調(diào)了關(guān)外的荒涼及駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，因?yàn)橛耖T關(guān)外怎會(huì)真的沒(méi)有春天呢？抒情性作品中往往運(yùn)用這種夸張的手法，寫出事實(shí)上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過(guò)這些準(zhǔn)確地表達(dá)出某種真切的情感。由于感情是真切的，抒情話語(yǔ)中那些不大合邏輯的事實(shí)也變成合理的和真實(shí)的了，即我們所說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)。
對(duì)比，是把感覺(jué)特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語(yǔ)言表現(xiàn)力的一種抒情話語(yǔ)形式。作為一種美學(xué)法則，對(duì)比建立在人類思維中的對(duì)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上。作為抒情話語(yǔ)，對(duì)比主要并不體現(xiàn)在形式上，而重在內(nèi)容，只要在事物情理上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，便能引起對(duì)比聯(lián)想，突出所要表現(xiàn)的對(duì)象，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。有直接鮮明的對(duì)比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”等。也有暗含于聯(lián)想所帶來(lái)的虛實(shí)之中的對(duì)比。如“遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（陳陶《隴西行》）等。而【元稹】的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”意蘊(yùn)的傳達(dá)完全是通過(guò)聯(lián)想中的對(duì)比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過(guò)去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經(jīng)呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對(duì)比。確實(shí)是“語(yǔ)少而意足，有無(wú)窮之味焉”。而這“無(wú)窮之味”正是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的各種虛與實(shí)的對(duì)比之中的。
一般來(lái)講，作為抒情話語(yǔ)形式，夸張與對(duì)比在抒情過(guò)程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。
（三）悖論與反諷
悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語(yǔ)句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語(yǔ)形式。如俄國(guó)詩(shī)人【涅克拉索夫】的詩(shī)句：“你又貧窮，又富有，/又強(qiáng)大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表面看來(lái)“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強(qiáng)大”與“孱弱”是相對(duì)的，然而正是通過(guò)這種矛盾、相悖的話語(yǔ)組織，在更高意義上卻更加真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情者對(duì)于祖國(guó)的某種復(fù)雜的心理情感。我們?cè)倏础读_密歐與朱麗葉》中的一段抒情性很強(qiáng)的臺(tái)詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛(ài)，親親熱熱的怨恨！啊，無(wú)中生有的一切！沉重的輕浮，嚴(yán)肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠(yuǎn)覺(jué)醒的睡眠，否定的存在！我感覺(jué)到的愛(ài)情正是這么一種東西……”羅密歐對(duì)愛(ài)情的感覺(jué)到底如何呢？也許從這段話中語(yǔ)言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對(duì)立的均衡，正是這種對(duì)立中的均衡準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情主人公對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜感受。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復(fù)雜性和豐富性。悖論這種抒情話語(yǔ)形式，恰恰能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人的極其復(fù)雜同時(shí)又極其豐富的內(nèi)心世界。正如德國(guó)浪漫主義批評(píng)家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質(zhì)上是詭論性的，一種模棱的狀態(tài)才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]
反諷，這類話語(yǔ)所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。它一般為強(qiáng)烈的義憤與嚴(yán)肅思考的產(chǎn)物。如聞一多《死水》：
這是一溝絕望的死水，
清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
這是一溝絕望的死水，
這里斷不是美的所在。
不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，
看他造出個(gè)什么世界。
詩(shī)中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等諸多美好的事物來(lái)寫這溝“死水”，把丑的東西寫得很美，所謂“以丑為美”。但我們發(fā)現(xiàn)，丑寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩(shī)的結(jié)尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強(qiáng)烈不滿之中的對(duì)祖國(guó)最深摯的情感，從中我們看到了“愛(ài)之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛(ài)國(guó)熱情。
悖論與反諷，作為抒情話語(yǔ)方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)與感悟。反諷還能使思想情感的表達(dá)更鮮明更具戰(zhàn)斗力。
（四）反復(fù)與對(duì)偶
反復(fù)，是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語(yǔ)、句子或某種句式。【戴望舒】的《雨巷》即為一典型。詩(shī)中有詞語(yǔ)的反復(fù)如“彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語(yǔ)的重復(fù)：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”，“像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反復(fù)如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環(huán)往復(fù)，連綿不絕之感，大大強(qiáng)化了其抒情的審美效果。余光中的《鄉(xiāng)愁》，徐志摩的《再別康橋》等都有如上特點(diǎn)。在有的作品中，反復(fù)還會(huì)使抒情者激越的感情得以盡情抒發(fā)，給人以痛快淋漓、強(qiáng)烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩(shī)篇。反復(fù)這種抒情話語(yǔ)形式，可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為一種古老的、頗具民族傳統(tǒng)的抒情話語(yǔ)方式。
對(duì)偶，是指結(jié)構(gòu)相同或基本相同、字?jǐn)?shù)相等、意義上密切相連的兩個(gè)短語(yǔ)或句子，對(duì)稱地排列而形成的一種獨(dú)特的表情話語(yǔ)形式。在所有的抒情話語(yǔ)形式中，對(duì)偶最具民族特色。古代詩(shī)文中，多用對(duì)偶，以形成句式的工整、節(jié)奏的鮮明；通過(guò)對(duì)偶又可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時(shí)空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發(fā)情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”（【陸游】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。在這里，對(duì)偶正如一座橋梁，將兩組不同的時(shí)間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發(fā)。“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長(zhǎng)，以此表現(xiàn)出一派無(wú)邊無(wú)盡的秋色和深沉、綿長(zhǎng)的情感。現(xiàn)代詩(shī)文中，對(duì)偶同樣被廣為使用，而且由于突破了種種傳統(tǒng)上的限制，使用更為靈活。對(duì)偶的獨(dú)特表現(xiàn)力體現(xiàn)在：形式上頗具樂(lè)感，節(jié)奏齊整，音調(diào)鏗鏘；內(nèi)容上精煉濃縮，互為補(bǔ)充，含義豐富。
反復(fù)與對(duì)偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語(yǔ)形式都與抒情語(yǔ)言的音樂(lè)性有關(guān)，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂(lè)美。
（一）比喻與象征
比喻是借它物來(lái)表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩(shī)人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來(lái)。這樣，比喻就成了化虛為實(shí)的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來(lái)，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長(zhǎng)夜，或群或黨。去來(lái)無(wú)方，亂我精爽。”這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來(lái)能去，能多能少，從而將某種“愁”的無(wú)形心理物質(zhì)化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰(shuí)知一寸心，乃有萬(wàn)斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對(duì)物的感覺(jué)用來(lái)比喻心中對(duì)愁的感覺(jué)，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當(dāng)代詩(shī)中，余光中的《鄉(xiāng)愁》亦為精品。“鄉(xiāng)愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩(shī)人卻巧妙地運(yùn)用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳?zāi)埂保詈蟆班l(xiāng)愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達(dá)出那復(fù)雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒推到極點(diǎn)，使作品產(chǎn)生出了迷人的藝術(shù)魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語(yǔ)形式。“這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來(lái)暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο螅粌H表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義，同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關(guān)注文本表層的形象解讀，然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)方式使抒情性作品語(yǔ)言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來(lái)更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。如“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩(shī)句，都以其強(qiáng)烈的暗示性，成為典型的象征性話語(yǔ)。我國(guó)古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語(yǔ)非常之多，而尤以山水田園詩(shī)為甚。在西方，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是【象征主義】詩(shī)歌流派興起之后，作為一種表情形態(tài)的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來(lái)暗示心靈世界的詩(shī)學(xué)原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過(guò)它暗示著心靈世界、傳達(dá)著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個(gè)人背上的“怪獸”……
比喻和象征的表達(dá)效果——形象而又含蓄，并以此開(kāi)拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)讀者進(jìn)行更加豐富的情感體驗(yàn)和理性思考，從而獲得更多的審美享受。
（二）夸張與對(duì)比
夸張，運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語(yǔ)形式。夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段，表達(dá)的是一種本質(zhì)的、心理層面的真實(shí)。如“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”（李白《將進(jìn)酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（【王之渙】《出塞》）等。以上詩(shī)句中強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是夸張所帶來(lái)的藝術(shù)效果。清代文學(xué)家葉燮就此評(píng)論說(shuō)：“決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)。”[2]可見(jiàn)，夸張是服務(wù)于情感的需要的。在“黃河之水天上來(lái)”中，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是面對(duì)奔騰呼嘯的黃河時(shí)的某種強(qiáng)烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強(qiáng)調(diào)的是于高大偉岸的古柏前詩(shī)人的某種特定心理感覺(jué)，而并非確指古柏的高度及其粗細(xì)；而“春風(fēng)不度玉門關(guān)”則強(qiáng)調(diào)了關(guān)外的荒涼及駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，因?yàn)橛耖T關(guān)外怎會(huì)真的沒(méi)有春天呢？抒情性作品中往往運(yùn)用這種夸張的手法，寫出事實(shí)上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過(guò)這些準(zhǔn)確地表達(dá)出某種真切的情感。由于感情是真切的，抒情話語(yǔ)中那些不大合邏輯的事實(shí)也變成合理的和真實(shí)的了，即我們所說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)。
對(duì)比，是把感覺(jué)特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語(yǔ)言表現(xiàn)力的一種抒情話語(yǔ)形式。作為一種美學(xué)法則，對(duì)比建立在人類思維中的對(duì)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上。作為抒情話語(yǔ)，對(duì)比主要并不體現(xiàn)在形式上，而重在內(nèi)容，只要在事物情理上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，便能引起對(duì)比聯(lián)想，突出所要表現(xiàn)的對(duì)象，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。有直接鮮明的對(duì)比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”等。也有暗含于聯(lián)想所帶來(lái)的虛實(shí)之中的對(duì)比。如“遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（陳陶《隴西行》）等。而【元稹】的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”意蘊(yùn)的傳達(dá)完全是通過(guò)聯(lián)想中的對(duì)比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過(guò)去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經(jīng)呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對(duì)比。確實(shí)是“語(yǔ)少而意足，有無(wú)窮之味焉”。而這“無(wú)窮之味”正是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的各種虛與實(shí)的對(duì)比之中的。
一般來(lái)講，作為抒情話語(yǔ)形式，夸張與對(duì)比在抒情過(guò)程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。
（三）悖論與反諷
悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語(yǔ)句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語(yǔ)形式。如俄國(guó)詩(shī)人【涅克拉索夫】的詩(shī)句：“你又貧窮，又富有，/又強(qiáng)大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表面看來(lái)“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強(qiáng)大”與“孱弱”是相對(duì)的，然而正是通過(guò)這種矛盾、相悖的話語(yǔ)組織，在更高意義上卻更加真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情者對(duì)于祖國(guó)的某種復(fù)雜的心理情感。我們?cè)倏础读_密歐與朱麗葉》中的一段抒情性很強(qiáng)的臺(tái)詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛(ài)，親親熱熱的怨恨！啊，無(wú)中生有的一切！沉重的輕浮，嚴(yán)肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠(yuǎn)覺(jué)醒的睡眠，否定的存在！我感覺(jué)到的愛(ài)情正是這么一種東西……”羅密歐對(duì)愛(ài)情的感覺(jué)到底如何呢？也許從這段話中語(yǔ)言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對(duì)立的均衡，正是這種對(duì)立中的均衡準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情主人公對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜感受。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復(fù)雜性和豐富性。悖論這種抒情話語(yǔ)形式，恰恰能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人的極其復(fù)雜同時(shí)又極其豐富的內(nèi)心世界。正如德國(guó)浪漫主義批評(píng)家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質(zhì)上是詭論性的，一種模棱的狀態(tài)才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]
反諷，這類話語(yǔ)所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。它一般為強(qiáng)烈的義憤與嚴(yán)肅思考的產(chǎn)物。如聞一多《死水》：
這是一溝絕望的死水，
清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
這是一溝絕望的死水，
這里斷不是美的所在。
不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，
看他造出個(gè)什么世界。
詩(shī)中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等諸多美好的事物來(lái)寫這溝“死水”，把丑的東西寫得很美，所謂“以丑為美”。但我們發(fā)現(xiàn)，丑寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩(shī)的結(jié)尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強(qiáng)烈不滿之中的對(duì)祖國(guó)最深摯的情感，從中我們看到了“愛(ài)之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛(ài)國(guó)熱情。
悖論與反諷，作為抒情話語(yǔ)方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)與感悟。反諷還能使思想情感的表達(dá)更鮮明更具戰(zhàn)斗力。
（四）反復(fù)與對(duì)偶
反復(fù)，是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語(yǔ)、句子或某種句式。【戴望舒】的《雨巷》即為一典型。詩(shī)中有詞語(yǔ)的反復(fù)如“彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語(yǔ)的重復(fù)：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”，“像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反復(fù)如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環(huán)往復(fù)，連綿不絕之感，大大強(qiáng)化了其抒情的審美效果。余光中的《鄉(xiāng)愁》，徐志摩的《再別康橋》等都有如上特點(diǎn)。在有的作品中，反復(fù)還會(huì)使抒情者激越的感情得以盡情抒發(fā)，給人以痛快淋漓、強(qiáng)烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩(shī)篇。反復(fù)這種抒情話語(yǔ)形式，可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為一種古老的、頗具民族傳統(tǒng)的抒情話語(yǔ)方式。
對(duì)偶，是指結(jié)構(gòu)相同或基本相同、字?jǐn)?shù)相等、意義上密切相連的兩個(gè)短語(yǔ)或句子，對(duì)稱地排列而形成的一種獨(dú)特的表情話語(yǔ)形式。在所有的抒情話語(yǔ)形式中，對(duì)偶最具民族特色。古代詩(shī)文中，多用對(duì)偶，以形成句式的工整、節(jié)奏的鮮明；通過(guò)對(duì)偶又可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時(shí)空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發(fā)情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”（【陸游】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。在這里，對(duì)偶正如一座橋梁，將兩組不同的時(shí)間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發(fā)。“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長(zhǎng)，以此表現(xiàn)出一派無(wú)邊無(wú)盡的秋色和深沉、綿長(zhǎng)的情感。現(xiàn)代詩(shī)文中，對(duì)偶同樣被廣為使用，而且由于突破了種種傳統(tǒng)上的限制，使用更為靈活。對(duì)偶的獨(dú)特表現(xiàn)力體現(xiàn)在：形式上頗具樂(lè)感，節(jié)奏齊整，音調(diào)鏗鏘；內(nèi)容上精煉濃縮，互為補(bǔ)充，含義豐富。
反復(fù)與對(duì)偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語(yǔ)形式都與抒情語(yǔ)言的音樂(lè)性有關(guān)，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂(lè)美。
（一）比喻與象征
比喻是借它物來(lái)表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩(shī)人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達(dá)出來(lái)。這樣，比喻就成了化虛為實(shí)的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來(lái)，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長(zhǎng)夜，或群或黨。去來(lái)無(wú)方，亂我精爽。”這里，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來(lái)能去，能多能少，從而將某種“愁”的無(wú)形心理物質(zhì)化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰(shuí)知一寸心，乃有萬(wàn)斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，“愁”可以載；李后主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對(duì)物的感覺(jué)用來(lái)比喻心中對(duì)愁的感覺(jué)，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李后主的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當(dāng)代詩(shī)中，余光中的《鄉(xiāng)愁》亦為精品。“鄉(xiāng)愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩(shī)人卻巧妙地運(yùn)用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳?zāi)埂保詈蟆班l(xiāng)愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達(dá)出那復(fù)雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最后將強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)情緒推到極點(diǎn)，使作品產(chǎn)生出了迷人的藝術(shù)魅力。
象征，是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語(yǔ)形式。“這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系，來(lái)暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο螅粌H表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義，同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關(guān)注文本表層的形象解讀，然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)方式使抒情性作品語(yǔ)言更加凝練而情感內(nèi)涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來(lái)更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗(yàn)中收到綿長(zhǎng)而深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。如“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，“明月松間照，清泉石上流”等詩(shī)句，都以其強(qiáng)烈的暗示性，成為典型的象征性話語(yǔ)。我國(guó)古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語(yǔ)非常之多，而尤以山水田園詩(shī)為甚。在西方，進(jìn)入20世紀(jì)，特別是【象征主義】詩(shī)歌流派興起之后，作為一種表情形態(tài)的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那里，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來(lái)暗示心靈世界的詩(shī)學(xué)原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過(guò)它暗示著心靈世界、傳達(dá)著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“丑石”，以至于【波德萊爾】加在我們每個(gè)人背上的“怪獸”……
比喻和象征的表達(dá)效果——形象而又含蓄，并以此開(kāi)拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)讀者進(jìn)行更加豐富的情感體驗(yàn)和理性思考，從而獲得更多的審美享受。
（二）夸張與對(duì)比
夸張，運(yùn)用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達(dá)情感服務(wù)的一種抒情話語(yǔ)形式。夸張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術(shù)手段，表達(dá)的是一種本質(zhì)的、心理層面的真實(shí)。如“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”（李白《將進(jìn)酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（【王之渙】《出塞》）等。以上詩(shī)句中強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，正是夸張所帶來(lái)的藝術(shù)效果。清代文學(xué)家葉燮就此評(píng)論說(shuō)：“決不能有其事，實(shí)為情至之語(yǔ)。”[2]可見(jiàn)，夸張是服務(wù)于情感的需要的。在“黃河之水天上來(lái)”中，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是面對(duì)奔騰呼嘯的黃河時(shí)的某種強(qiáng)烈的心理感受，而并非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強(qiáng)調(diào)的是于高大偉岸的古柏前詩(shī)人的某種特定心理感覺(jué)，而并非確指古柏的高度及其粗細(xì)；而“春風(fēng)不度玉門關(guān)”則強(qiáng)調(diào)了關(guān)外的荒涼及駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，因?yàn)橛耖T關(guān)外怎會(huì)真的沒(méi)有春天呢？抒情性作品中往往運(yùn)用這種夸張的手法，寫出事實(shí)上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過(guò)這些準(zhǔn)確地表達(dá)出某種真切的情感。由于感情是真切的，抒情話語(yǔ)中那些不大合邏輯的事實(shí)也變成合理的和真實(shí)的了，即我們所說(shuō)的藝術(shù)真實(shí)。
對(duì)比，是把感覺(jué)特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對(duì)照，以強(qiáng)化語(yǔ)言表現(xiàn)力的一種抒情話語(yǔ)形式。作為一種美學(xué)法則，對(duì)比建立在人類思維中的對(duì)比聯(lián)想的基礎(chǔ)上。作為抒情話語(yǔ)，對(duì)比主要并不體現(xiàn)在形式上，而重在內(nèi)容，只要在事物情理上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，便能引起對(duì)比聯(lián)想，突出所要表現(xiàn)的對(duì)象，產(chǎn)生藝術(shù)感染力。有直接鮮明的對(duì)比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”等。也有暗含于聯(lián)想所帶來(lái)的虛實(shí)之中的對(duì)比。如“遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（陳陶《隴西行》）等。而【元稹】的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”意蘊(yùn)的傳達(dá)完全是通過(guò)聯(lián)想中的對(duì)比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過(guò)去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經(jīng)呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對(duì)比。確實(shí)是“語(yǔ)少而意足，有無(wú)窮之味焉”。而這“無(wú)窮之味”正是建立在聯(lián)想基礎(chǔ)上的各種虛與實(shí)的對(duì)比之中的。
一般來(lái)講，作為抒情話語(yǔ)形式，夸張與對(duì)比在抒情過(guò)程中都起到了準(zhǔn)確表達(dá)并強(qiáng)化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對(duì)比的文學(xué)形象，情感內(nèi)容的傳達(dá)既含蓄又強(qiáng)烈，審美空間得以拓展，藝術(shù)感染力大大加強(qiáng)。
（三）悖論與反諷
悖論，是指矛盾著的兩個(gè)方面同時(shí)出現(xiàn)在語(yǔ)句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實(shí)層面上表達(dá)出了情感的復(fù)雜狀態(tài)的一種抒情話語(yǔ)形式。如俄國(guó)詩(shī)人【涅克拉索夫】的詩(shī)句：“你又貧窮，又富有，/又強(qiáng)大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表面看來(lái)“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強(qiáng)大”與“孱弱”是相對(duì)的，然而正是通過(guò)這種矛盾、相悖的話語(yǔ)組織，在更高意義上卻更加真實(shí)、準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情者對(duì)于祖國(guó)的某種復(fù)雜的心理情感。我們?cè)倏础读_密歐與朱麗葉》中的一段抒情性很強(qiáng)的臺(tái)詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛(ài)，親親熱熱的怨恨！啊，無(wú)中生有的一切！沉重的輕浮，嚴(yán)肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠(yuǎn)覺(jué)醒的睡眠，否定的存在！我感覺(jué)到的愛(ài)情正是這么一種東西……”羅密歐對(duì)愛(ài)情的感覺(jué)到底如何呢？也許從這段話中語(yǔ)言的互相沖突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對(duì)立的均衡，正是這種對(duì)立中的均衡準(zhǔn)確地表達(dá)出了抒情主人公對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜感受。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、復(fù)雜性和豐富性。悖論這種抒情話語(yǔ)形式，恰恰能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人的極其復(fù)雜同時(shí)又極其豐富的內(nèi)心世界。正如德國(guó)浪漫主義批評(píng)家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質(zhì)上是詭論性的，一種模棱的狀態(tài)才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]
反諷，這類話語(yǔ)所表示的某些情感與評(píng)價(jià)往往與實(shí)際上暗含的情感與評(píng)價(jià)截然相反。它一般為強(qiáng)烈的義憤與嚴(yán)肅思考的產(chǎn)物。如聞一多《死水》：
這是一溝絕望的死水，
清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
這是一溝絕望的死水，
這里斷不是美的所在。
不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，
看他造出個(gè)什么世界。
詩(shī)中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等諸多美好的事物來(lái)寫這溝“死水”，把丑的東西寫得很美，所謂“以丑為美”。但我們發(fā)現(xiàn)，丑寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩(shī)的結(jié)尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強(qiáng)烈不滿之中的對(duì)祖國(guó)最深摯的情感，從中我們看到了“愛(ài)之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛(ài)國(guó)熱情。
悖論與反諷，作為抒情話語(yǔ)方式，能充分表達(dá)人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)與感悟。反諷還能使思想情感的表達(dá)更鮮明更具戰(zhàn)斗力。
（四）反復(fù)與對(duì)偶
反復(fù)，是指為突出某個(gè)意思，強(qiáng)調(diào)某種感情，特意重復(fù)某個(gè)詞、短語(yǔ)、句子或某種句式。【戴望舒】的《雨巷》即為一典型。詩(shī)中有詞語(yǔ)的反復(fù)如“彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語(yǔ)的重復(fù)：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”，“像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反復(fù)如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環(huán)往復(fù)，連綿不絕之感，大大強(qiáng)化了其抒情的審美效果。余光中的《鄉(xiāng)愁》，徐志摩的《再別康橋》等都有如上特點(diǎn)。在有的作品中，反復(fù)還會(huì)使抒情者激越的感情得以盡情抒發(fā)，給人以痛快淋漓、強(qiáng)烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩(shī)篇。反復(fù)這種抒情話語(yǔ)形式，可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為一種古老的、頗具民族傳統(tǒng)的抒情話語(yǔ)方式。
對(duì)偶，是指結(jié)構(gòu)相同或基本相同、字?jǐn)?shù)相等、意義上密切相連的兩個(gè)短語(yǔ)或句子，對(duì)稱地排列而形成的一種獨(dú)特的表情話語(yǔ)形式。在所有的抒情話語(yǔ)形式中，對(duì)偶最具民族特色。古代詩(shī)文中，多用對(duì)偶，以形成句式的工整、節(jié)奏的鮮明；通過(guò)對(duì)偶又可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時(shí)空限制，在更為廣闊的背景上自由抒發(fā)情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。”（【陸游】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。在這里，對(duì)偶正如一座橋梁，將兩組不同的時(shí)間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發(fā)。“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。”（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長(zhǎng)，以此表現(xiàn)出一派無(wú)邊無(wú)盡的秋色和深沉、綿長(zhǎng)的情感。現(xiàn)代詩(shī)文中，對(duì)偶同樣被廣為使用，而且由于突破了種種傳統(tǒng)上的限制，使用更為靈活。對(duì)偶的獨(dú)特表現(xiàn)力體現(xiàn)在：形式上頗具樂(lè)感，節(jié)奏齊整，音調(diào)鏗鏘；內(nèi)容上精煉濃縮，互為補(bǔ)充，含義豐富。
反復(fù)與對(duì)偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語(yǔ)形式都與抒情語(yǔ)言的音樂(lè)性有關(guān)，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂(lè)美。
談?wù)劚扔?夸張.象征.對(duì)比.雙關(guān).暗示等修辭手法在詩(shī)詞審美中的作用_百度...
[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體系,來(lái)暗示性地意指這一形象或形象體系之外的事物或?qū)ο?它不僅表現(xiàn)自身所代表的事物的性質(zhì)、意義,同時(shí)又能表現(xiàn)一種深遠(yuǎn)的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中,我們首先必須關(guān)注文本表層的形象解讀,然后再由表層進(jìn)入深層象征意蘊(yùn)的體味與尋索。象征這種抒情話語(yǔ)...
舉例說(shuō)明幽默法的語(yǔ)言技巧(雙關(guān)、反語(yǔ)、易色、比喻、夸張)
15. 語(yǔ)義雙關(guān)：語(yǔ)義雙關(guān)是利用詞語(yǔ)的多義性（本義和轉(zhuǎn)義），使語(yǔ)句所表達(dá)的內(nèi)容出現(xiàn)了兩種不同的解釋，彼此之間產(chǎn)生了雙關(guān)。16. 詞義引伸：詞義引伸作為修辭格式，是比喻的特殊運(yùn)用形式。在幽默語(yǔ)言交叉技巧手段中，詞義引伸通畢鍵過(guò)詞語(yǔ)的本義和轉(zhuǎn)義的人為交叉，產(chǎn)生出豐富的聯(lián)想和暗示，造成了清晰的幽默...
修辭方法有哪些
修辭方法主要包括以下幾種：1. 比喻：通過(guò)將兩個(gè)不同的事物相提并論，以幫助讀者更好地理解或感受某個(gè)概念。例如：“他的心是一片寂靜的湖水，表面平靜，卻隱藏著深深的思緒。”2. 擬人化：賦予無(wú)生命的事物人的特性和行為，使其更具生動(dòng)性。如：“春風(fēng)在輕輕喚醒沉睡的大地。&rdq...
什么叫藝術(shù)手法?有幾種?
藝術(shù)手法，較為常見(jiàn)的有敘述、描寫、抒情、議論、說(shuō)明、對(duì)話、比喻、夸張、象征、變形、烘托、渲染、對(duì)比、反襯、伏筆、暗示、雙關(guān)、擬人、排比等。藝術(shù)手法與內(nèi)容有著密切的互為依存的辯證關(guān)系，藝術(shù)手法之間也存在著諸多的辯證關(guān)系，其作用在于使藝術(shù)作品的內(nèi)容得到充分、完美的表現(xiàn)。隨著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，...
詩(shī)歌修辭及其作用
常見(jiàn)的抒情話語(yǔ)方式有比喻與象征、夸張與對(duì)比、悖論與反諷、反復(fù)與對(duì)偶等方式，這里的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節(jié)曾從整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言技巧上描述過(guò)，下面有關(guān)這三個(gè)概念的說(shuō)明只是從抒情文學(xué)的話語(yǔ)方式的角度展開(kāi)的。（一）比喻與象征 比喻是借它物來(lái)表現(xiàn)此物的一種抒情話語(yǔ)形式，它可以...
修辭手法修辭舉例
修辭手法是文學(xué)創(chuàng)作中常用的手法，通過(guò)不同的修辭手法，可以使文字更具表現(xiàn)力和感染力。本文將從明喻、暗喻、借喻、夸張、對(duì)比、對(duì)偶、比擬、雙關(guān)、回文、頂真等修辭手法進(jìn)行詳細(xì)介紹，并提供相關(guān)例子。明喻：通過(guò)直接比較，形象生動(dòng)地描述事物，如“虛懷若谷”、“門庭若市”、“如魚得水”等。明喻通過(guò)...
藝術(shù)手法概念
藝術(shù)手法，亦稱“表現(xiàn)手法”，是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中所運(yùn)用的具體表現(xiàn)手段。在文學(xué)領(lǐng)域，主要手法包括敘述、描寫、虛構(gòu)、烘托、渲染、夸張、諷刺、抒情、議論、對(duì)比等。藝術(shù)手法與內(nèi)容之間存在密切的依存關(guān)系，兩者互為依托，相輔相成。藝術(shù)手法在創(chuàng)作中的運(yùn)用，旨在使作品內(nèi)容得到充分、完美的表達(dá)。
暗示是寫作手法嗎?有哪些寫作手法?
常見(jiàn)的寫作手法有：夸張、對(duì)比、比喻、擬人、懸念、照應(yīng)、聯(lián)想、想象、抑揚(yáng)結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合、敘議結(jié)合、情景交融、襯托對(duì)比、伏筆照應(yīng)、托物言志、白描細(xì)描、鋪墊懸念、正面?zhèn)让姹扔飨笳鳌⒔韫胖S今、卒章顯志、承上啟下、開(kāi)門見(jiàn)山、烘托、渲染、動(dòng)靜相襯、虛實(shí)相生、實(shí)寫與虛寫、托物寓意、詠物...
古詩(shī)詞善用修辭,一般常用的修辭手法有哪些?
2、主要的修辭手法有：對(duì)偶、比喻、擬人、借代、夸張、排比、反復(fù)、象征、寄寓(寄托）,互文，設(shè)問(wèn)，反問(wèn)，引用，等 3、特殊性描寫方法：a. 有白描，比擬（又名比體），避復(fù)，變用，層遞，襯墊（又名襯跌），襯托（又名反襯、陪襯），倒文，倒裝，迭音，疊字復(fù)疊，頂真（又名聯(lián)珠、頂針），對(duì)比，...
如何用一個(gè)句子表達(dá)多種意思?
使用一個(gè)句子表達(dá)多種意思，可以通過(guò)雙關(guān)語(yǔ)、比喻、象征、語(yǔ)境暗示等修辭手法實(shí)現(xiàn)。這樣的句子往往富有層次感，能夠激發(fā)讀者的思考，增強(qiáng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。以下是一個(gè)例子及其多層含義的解析：句子示例：“時(shí)間是一條靜靜流淌的河。”多層含義解析：字面意義：時(shí)間像河流一樣流動(dòng)，不斷向前，不可逆轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間...
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池州市曲線： ______[答案] 借代:不直說(shuō)事物的名稱,而是用與本事物有密切關(guān)系的事物來(lái)代替本事物. 設(shè)問(wèn):為了揭示下文,強(qiáng)調(diào)某種觀點(diǎn)而有意提... 首先是字詞、語(yǔ)句上的修辭技巧,種類很多,包括比喻、象征、夸張、排比、對(duì)偶、烘托、擬人、用典等等;從作品的整體上...
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池州市曲線： ______ 常見(jiàn)的有:夸張,對(duì)比,比喻,擬人,懸念,照應(yīng),聯(lián)想,想象,抑揚(yáng)結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合、敘議結(jié)合、情景交融、襯托對(duì)比、伏筆照應(yīng)、托物言志、白描細(xì)描、鋪墊懸念、正面?zhèn)让姹扔飨笳鳌⒔韫胖S今、卒章顯志、承上啟下、開(kāi)門見(jiàn)山...
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