鴛鴦蝴蝶派是什么？ 什么是鴛鴦蝴蝶派小說？詳細(xì)一些，好有加分。
所謂鴛鴦蝴蝶派，是清末民初出現(xiàn)的一個的文學(xué)流派。這一流派曾廣受大眾讀者歡迎，也曾廣受新文學(xué)界的批判，其影響非常廣遠(yuǎn)，甚至于到了今天，還有人在批評所謂“媚俗、低級文化”時仍將他拿出來作為代名詞。
這一流派的作者群先后多達(dá)兩百余人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一代，后來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，后來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等。這些作家、寫手所創(chuàng)作的作品題材廣泛，包括“相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說……都是他們的拿手的題材。“鴛鴦蝴蝶”是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由于這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，于是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。
在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中，涌現(xiàn)過許多文學(xué)流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在“五四”前后的文學(xué)革命的時代大潮流中，他們是屬于重繼承和多保守的一個文學(xué)流派，屢遭新文學(xué)界的批判。在新文學(xué)營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學(xué)在文壇中擴大了自己的影響，日益茁壯成長。談及新文學(xué)運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由于受到新文學(xué)各派的的指責(zé)，使其中的有些作者長期以來不原承認(rèn)自己是隸屬于該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：“近今有許多評論中國文學(xué)史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。”。該派有的作者只承認(rèn)自己是《禮拜六》派，而否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限于徐枕亞，李定夷等少數(shù)幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷量數(shù)十萬的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《嘀笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨鶴”的作品在報紙連載時，曾出現(xiàn)市民排隊等候報紙發(fā)行的場面。
但五四新文化運動、魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文聯(lián)等新文化陣營，“在批判復(fù)古論調(diào)的同時，新文學(xué)陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭”。他們認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派“文學(xué)”滋生于半殖民地的“十里洋場”，風(fēng)行于辛亥革命失敗后的幾年間，是在人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯。雖然有少數(shù)作品在某種程度上暴露了社會黑暗、家庭專制和軍閥橫暴等等，但其總的傾向卻不外乎“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”，正如魯迅說的是“新的才子+佳人”，“相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”。標(biāo)榜趣味主義，大都內(nèi)容庸俗，思想空虛，“言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調(diào)”。
然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的“以描寫‘才子佳人’為主，主要表現(xiàn)舊中國半封建半殖民地的落后思想意識，表現(xiàn)了病態(tài)社會中小市民階層的藝術(shù)趣味。”他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當(dāng)時社會的黑暗面，諷刺了當(dāng)時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當(dāng)時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種丑惡，在當(dāng)時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復(fù)辟、迷信邪說的文學(xué)作品相比，是具有一定進(jìn)步意義的。
那么，為什么長時間以來，對于這一“流派”，存在這樣那樣眾多的批判呢？
要想重新評價“鴛鴦蝴蝶派”并肯定其正確地位，我們首先有必要了解一下與鴛鴦蝴蝶派相關(guān)的一些歷史背景。
1906年，當(dāng)時中國最大的通商口岸上海出版的報刊達(dá)到66家之多，此時全國出版的報刊總數(shù)達(dá)到239種。�這些報刊在發(fā)表政論新聞的同時，也發(fā)表詩歌和娛樂性質(zhì)的文章，后來這些內(nèi)容演變成了“副刊”，副刊的發(fā)展導(dǎo)致文學(xué)刊物的出現(xiàn)和單獨出版。其中，梁啟超創(chuàng)辦的《新小說》(1902)、李嘉寶主編的《繡像小說》(1903)、吳沃堯、周桂笙編輯的《月月小說》(1906)、吳摩西編輯的《小說林》(1907)是此時四大文學(xué)刊物。這些依賴通商口岸、現(xiàn)代都市和印刷出版工業(yè)及大眾傳媒體制而出現(xiàn)的都市文學(xué)刊物，一方面因適應(yīng)了都市市民大眾的“消閑”、“娛樂”要求從而建立起市場和讀者群，一方面又為那些由于種種原因而脫離了傳統(tǒng)的“學(xué)優(yōu)而仕”的人生事業(yè)格式的知識分子，從傳統(tǒng)文人向現(xiàn)代職業(yè)作家的轉(zhuǎn)變提供了物質(zhì)條件，使依靠報刊雜志、讀者市場和稿酬謀生的“作家”這一職業(yè)得到確立，一批職業(yè)作家由此在清末逐漸出現(xiàn)。《晚清小說史》中論及晚清小說的繁榮時指出：“第一，當(dāng)然是由于印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，沒有前此那樣刻書的困難：由于新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)，在應(yīng)用上需要多量產(chǎn)生。”辛亥革命以后報刊雜志大增，據(jù)統(tǒng)計，僅1911年，報刊雜志就達(dá)500種，從晚清到1917年文學(xué)革命之前，單是以小說命名的文學(xué)雜志就以近30種�這眾多的報刊雜志以及相應(yīng)的印刷出版體制的產(chǎn)生與形成，本身就是社會現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它們又共同構(gòu)成了文化、文學(xué)的生產(chǎn)消費體制、公眾傳媒體制和“文化公共空間”。
在辛亥革命后出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說，正是依賴這種體制化的報刊雜志(文化產(chǎn)業(yè)和文化公共空間)和滿足都市市民文化消費需要而大行其道的，鴛鴦蝴蝶派小說的炮制者也因此成為依賴報刊雜志、傳媒體制和稿費謀生的專業(yè)化、職業(yè)化作家。（不過，盡管清末民初的這些文人在中國社會的現(xiàn)代化歷史變遷中已轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)作家，但是他們自己還沒有自覺意識到這種身份角色的現(xiàn)代性變化，也沒有將文學(xué)職業(yè)化、作家職業(yè)化作為明確的目標(biāo)公然提出和申明）。
鴛鴦蝴蝶派中較著名的作者張恨水、嚴(yán)獨鶴、周瘦鵑、徐枕亞、包天笑、陳蝶仙等。他們大都是既編輯又創(chuàng)作，有的還兼翻譯。最初的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)主張是趣味第一，主要描寫婚姻問題，有的作品反映了一定的社會內(nèi)容，有一定的積極意義。鴛鴦蝴蝶派以文學(xué)的娛樂性、消遣性、趣味性為標(biāo)志，曾一度轟動文壇。
對于某些批判鴛鴦蝴蝶派的結(jié)論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認(rèn)為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學(xué)上的要求，是遺老遺少的文學(xué)流派，或稱是“一般逆流“；二、認(rèn)定這是十里洋場的產(chǎn)物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學(xué)，是游戲的消遣的金錢主義文學(xué)觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，“定論”與客觀存在的實際相去甚遠(yuǎn)。
而現(xiàn)實中，有些批判往往是對某種現(xiàn)成的論點的轉(zhuǎn)輾傳抄。傳抄得多了，某些現(xiàn)成的論點就成為“眾口一詞”的定論。于是這一定論又為人們所“習(xí)相沿用”，如此循環(huán)往復(fù)，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的“批判定論”產(chǎn)生應(yīng)有的、必要的疑竇。
其實，對于鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應(yīng)當(dāng)是：清末民初大都會興建過程中出現(xiàn)的一個承襲中國古代小說傳統(tǒng)的通俗文學(xué)流派。這一流派一直得不到新文學(xué)界各派別的承認(rèn)，是有其很復(fù)雜的歷史背景的：時代潮流的激蕩，文學(xué)觀念的演進(jìn)，讀者心態(tài)的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經(jīng)歷一段受壓抑的歷程。該派與“新派”文學(xué)之間的論爭，說到本質(zhì)上，也就是“通俗”文學(xué)與“嚴(yán)肅”文學(xué)，“平民”文學(xué)和“革命”文學(xué)之間的矛盾的產(chǎn)物。
鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創(chuàng)作宗旨是：“提倡新政制，保守舊道德”。這十個字是極凝煉概括地代表了這一流派大多數(shù)作者群的思想實況。這與“五四”前后興起的新文學(xué)運動中的極力提倡科學(xué)，反封建的宗旨是相違背的。在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們?nèi)匀怀幸u的古代白話小說的傳統(tǒng)。而新文學(xué)在初創(chuàng)階段就主動摒棄章口體，而重點致力于短篇小說的創(chuàng)新上。這樣、在“五四”揭開新民主主義革命序幕時，在新文學(xué)陣營眼里，他們還“拖著一條無形的舊民主主義的辮子”，而他們在作品中的某些傳統(tǒng)意識，必然與新文學(xué)營壘形成一對矛盾。由于內(nèi)容和形式上的分道揚鑣，“五四”前后新文學(xué)界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創(chuàng)新的必需。在歷史發(fā)展的進(jìn)程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。
在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴(yán)重批評是抨擊它的游戲消遣的金錢主義的文學(xué)觀念。這是有關(guān)文學(xué)功能方面的原則分歧。學(xué)功能應(yīng)該是多方面的。它應(yīng)該有戰(zhàn)斗功能、教育功能、認(rèn)識功能、審美功能、娛樂功能……等等。
每當(dāng)迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰(zhàn)斗功能和教育功能總是會被強調(diào)到極端重要的地步。在近代文學(xué)中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”
粱啟超將小說提高到“大道中的大道”的高度，小說就成了“大”說，成為救國救民的靈藥。但在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，小說一直被視為“小道中的小說”。新文學(xué)作家朱自清是看到了這一點的：“在中國文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴(yán)肅。不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng)；小說通常稱為“閑書”，不是正經(jīng)書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余酒后消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以“志怪”、“傳奇”為主，“怪”和“奇”都不是正經(jīng)的東西。明朝人編的小說總集所謂“三言二拍”……“拍案驚奇》重在“奇“很顯然。“三言”……雖然重在“勸俗”，但是還是先得使人們“驚奇”，才能收到“勸俗”的效果……《今古奇觀》，還是歸到“奇”上。這個“奇”正是供人們茶余酒后消遣的。”
鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統(tǒng)功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學(xué)概論》中引經(jīng)據(jù)典他說：“依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出于‘街談巷語，道聽途說’，則其所載，當(dāng)然多屬‘閑談奇事’；又觀《七略》及《隋書·經(jīng)籍志》所錄，則‘凡各著藝術(shù)立說稍平常而范圍略小巧者，皆可歸于小說’。‘其所包舉、無非小道’。”
這種文學(xué)的功能觀與當(dāng)時提倡血和淚的文學(xué)且具有歷史使命感的革命作家就構(gòu)成了沖突。由沈雁冰和周作人發(fā)起的文學(xué)研究會對“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣”的文學(xué)觀及在這種文學(xué)觀引導(dǎo)下產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象提出了批評。如果將這種批評進(jìn)行“語境還原”的話，那種被視作游戲或消遣的文學(xué)，無疑指的是清末民初以來的所謂“黑幕文學(xué)”、“狹邪小說”，指的就是“鴛鴦蝴蝶派”等依賴報刊雜志和讀者市場的大眾通俗文學(xué)。沈雁冰和周作人，此前此后發(fā)表了很多批評“禮拜六派”、“鴛鴦蝴蝶派”等游戲消遣文學(xué)的言辭文章。而且不僅是文學(xué)研究會諸人，在“五四”歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學(xué)當(dāng)作封建舊文學(xué)的余孽、當(dāng)作建立新文學(xué)的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學(xué)作家認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)不僅是創(chuàng)建新文學(xué)的絆腳石，而且它們的消閑游戲觀念和傾向更大有害于國民性的改造和重建、有害于人生社會的改良和更新、有害于中國從“邊緣”重返“中心”的努力、有害于現(xiàn)代民族國家的實現(xiàn)，一句話，有害于中國現(xiàn)代化歷史目標(biāo)和“強國夢”的實現(xiàn)。因此，出于這種以民族國家為終極關(guān)懷的啟蒙文學(xué)觀的立場和追求，文學(xué)研究會以及新文學(xué)陣營對鴛鴦蝴蝶派等游戲消閑類的都市通俗文學(xué)發(fā)出了激烈的批判之聲，而且，“五四”以后新文學(xué)對都市通俗文學(xué)的輕蔑和批判依然沒有終結(jié)，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的“小市民文藝”，包括魯迅和茅盾在內(nèi)的新文學(xué)作家也都予以了痛擊。新文學(xué)陣營對上述的都市通俗文學(xué)的批判，從其啟蒙文學(xué)觀和為新文學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展開辟道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學(xué)的批判清理，是因為他們認(rèn)為此類文學(xué)根本上不利于甚至是妨礙著中國成為現(xiàn)代民族國家，妨礙著中國走向進(jìn)步，所以，必欲批判之鏟除之，他們是為了這一根本的現(xiàn)代性使命而進(jìn)行了對“舊世界”的批判和清理。在這些追求中國文學(xué)現(xiàn)代化的先驅(qū)者看來，那些以游戲消遣娛樂消費為目的的文學(xué)，盡管比新文學(xué)誕生得早或與新文學(xué)同時存在，但它們卻不具有絲毫的現(xiàn)代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在于用他們的小說啟發(fā)和培養(yǎng)一代民族精英。因此，游戲與消遣功能在現(xiàn)代文學(xué)的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應(yīng)而一再加以否定。但“娛樂”既然是文學(xué)本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發(fā)揮文學(xué)的戰(zhàn)斗功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成“小道中的小道”的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱“俗眾”也可以。首先在“俗眾”看來，小說發(fā)揮游戲與消遣效應(yīng)是他們調(diào)節(jié)生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業(yè)機器齒輪的轉(zhuǎn)速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節(jié)奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦繃得太緊，工余或夜晚需要松弛一下被機械絞得太緊的神經(jīng)。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調(diào)節(jié)的方法之一。其次，當(dāng)四周生活像萬花筒般變異的環(huán)境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔(dān)越，無奇不有。一般的“俗眾”也希望通過都市通俗文學(xué)去了解四周的環(huán)境，以增強適應(yīng)性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些“俗眾”一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學(xué)中接受某種教育，即在茶余酒后閱讀通俗文學(xué)，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現(xiàn)代文學(xué)革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，“平民”文學(xué)。但是它也并非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學(xué)功能觀的矛盾而排斥通俗文學(xué)：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學(xué)的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節(jié)、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優(yōu)秀通俗文學(xué)作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們并不在公開場合中贊揚或介紹通俗文學(xué)，為其制造良性評價的輿論。似乎被通俗文學(xué)所吸引是有失身分的一種表現(xiàn)，因為部分知識分子一直視通俗文學(xué)是低級趣味的同義詞。這就構(gòu)成了一種表里不一的矛盾：“暗里讀得津津有味，明里卻不愿津津樂道”，“感情上被它打動過，理智上認(rèn)定它低人一等”。這種微妙的心態(tài)是一種“猶抱琵琶半遮面”的心理分裂癥。不論是一般“俗眾”或是部分知識分子，被通俗文學(xué)所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達(dá)到游戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學(xué)進(jìn)行“勸俗”和“教化”的媒介和橋梁。但是趣味性一度被新文學(xué)家看成是“玩物喪志”、”醉生夢死”的麻醉劑，以致朱自清也發(fā)生這樣的感啃：“但是正經(jīng)作品若是一味講究正經(jīng)，只顧人民性，不管藝術(shù)性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。”魯迅也曾說：“說到‘趣味’那是現(xiàn)在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要‘沒趣味’。”同時魯迅還說：“在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。”這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學(xué)是著眼于可讀性、情節(jié)性。講究情節(jié)曲折，峰口路轉(zhuǎn)，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現(xiàn)代通俗小說讀者中出現(xiàn)過“《啼笑固緣》金粉世家》迷就是從有趣味而逐漸進(jìn)入陶醉的境界，以致達(dá)到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的“武俠”小說迷，“金庸”迷；“古龍”迷。以及“言情”小說“瓊瑤”迷等很是相似。這也說明通俗文學(xué)是有其存在的旺盛力的！
據(jù)說，在美國，過去許多學(xué)者對通俗文化也持否定態(tài)度，認(rèn)為它們僅是庸俗文學(xué)和文學(xué)垃圾而已。但是在二次世界大戰(zhàn)之后，“美國學(xué)”興起。學(xué)者對通俗文化開始從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。他們認(rèn)識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態(tài)和價值觀的變化。“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關(guān)心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化。”日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學(xué)的歷史》一書中寫道：“說起大眾文學(xué)，一般是指能夠大量生產(chǎn)、大量傳播、大量消費的商業(yè)性文學(xué)。就內(nèi)容而言，是為大眾娛樂的文學(xué)，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由于日報百萬數(shù)的突破，新聞系統(tǒng)周刊的創(chuàng)刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應(yīng)不僅本來熱衷文學(xué)、還有未經(jīng)文學(xué)訓(xùn)練的讀者要求的小說。……大眾文學(xué)是與大眾一起產(chǎn)生，而又是大眾意識的反映。”這位研究日本通俗文學(xué)頗有建樹的學(xué)者的一席話，對我們很有參考價值。
鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統(tǒng)型改道轉(zhuǎn)軌為現(xiàn)代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態(tài)勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內(nèi)容中的傳統(tǒng)意識和形式中的傳統(tǒng)框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統(tǒng)的文學(xué)流派產(chǎn)生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰(zhàn)中爭得自己的文壇領(lǐng)土，否則它難于有立錐之地。對傳統(tǒng)的精神產(chǎn)品，總要有人來向它進(jìn)行大膽的挑戰(zhàn)，對世襲文壇的權(quán)威總要有人去撼動它的根基，然后才會有創(chuàng)新的極大的自由。文學(xué)研究會在宣言中宣告：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作：治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。”這段話的指向當(dāng)然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標(biāo)的。所以鴛鴦蝴蝶派首當(dāng)其沖，其實是作了革命文學(xué)的反面教材。
客觀上說這個繼承中國古典小說傳統(tǒng)革新發(fā)展意識不強的都市通俗文學(xué)流派，在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻(xiàn)。其中的很多文學(xué)作品是非常不錯的，與新文學(xué)的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。“黑幕狹邪”鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，在根本上是中國社會現(xiàn)代化和文學(xué)現(xiàn)代化追求的產(chǎn)物，它們本身就是現(xiàn)代性事物。
其實，鴛鴦蝴蝶派當(dāng)初問世之時，甚至標(biāo)榜的是“新小說”，直接承繼晚清“新小說”而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發(fā)展，作出過重要的貢獻(xiàn)：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內(nèi)容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創(chuàng)新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創(chuàng)作還是從內(nèi)容與形式的創(chuàng)新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當(dāng)時中國文學(xué)的水平。它同時創(chuàng)作純文學(xué)與通俗文學(xué)。五四新文學(xué)的崛起，一種更新的純文學(xué)問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學(xué)。抗拒這一轉(zhuǎn)化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先后離開了作家隊伍，順應(yīng)這一轉(zhuǎn)化的包天笑、周瘦鵑等則占據(jù)了通俗文壇。從純文學(xué)與通俗文學(xué)的雙棲，轉(zhuǎn)化為完全的通俗文學(xué)，決定了通俗文學(xué)接受純文學(xué)的影響，表現(xiàn)為純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重于故事情節(jié)的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內(nèi)心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統(tǒng)的“章回體”變?yōu)楝F(xiàn)代小說，其間充滿了純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。發(fā)展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統(tǒng)的“言情”、“武俠”，小說的思想情感，形式內(nèi)容與傳統(tǒng)通俗小說相比，已經(jīng)完全現(xiàn)代化了。當(dāng)代小說，純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學(xué)的作品，按西方標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學(xué)講壇認(rèn)為是純文學(xué)。也許，這本身就可以證明純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的差距已經(jīng)縮小到何等地步。
雖然按照五四新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這些創(chuàng)新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結(jié)婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學(xué)史的評價，畢竟是根據(jù)它比前人多提供了什么。因此，新文學(xué)有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學(xué)史家卻不能否認(rèn)鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻(xiàn)。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以“革命文學(xué)”的名義對其全面的否定，是一種不科學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍下的產(chǎn)物。我們今天對待這一流派，應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學(xué)史。
鴛鴦蝴蝶派
所謂鴛鴦蝴蝶派，是清末民初出現(xiàn)的一個的文學(xué)流派。這一流派曾廣受大眾讀者歡迎，也曾廣受新文學(xué)界的批判，其影響非常廣遠(yuǎn)，甚至于到了今天，還有人在批評所謂“媚俗、低級文化”時仍將他拿出來作為代名詞。
這一流派的作者群先后多達(dá)兩百余人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一代，后來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，后來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等。這些作家、寫手所創(chuàng)作的作品題材廣泛，包括“相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說……都是他們的拿手的題材。“鴛鴦蝴蝶”是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由于這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，于是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。
在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中，涌現(xiàn)過許多文學(xué)流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在“五四”前后的文學(xué)革命的時代大潮流中，他們是屬于重繼承和多保守的一個文學(xué)流派，屢遭新文學(xué)界的批判。在新文學(xué)營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學(xué)在文壇中擴大了自己的影響，日益茁壯成長。談及新文學(xué)運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由于受到新文學(xué)各派的的指責(zé)，使其中的有些作者長期以來不原承認(rèn)自己是隸屬于該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：“近今有許多評論中國文學(xué)史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。”。該派有的作者只承認(rèn)自己是《禮拜六》派，而否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限于徐枕亞，李定夷等少數(shù)幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷量數(shù)十萬的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《嘀笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨鶴”的作品在報紙連載時，曾出現(xiàn)市民排隊等候報紙發(fā)行的場面。
但五四新文化運動、魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文聯(lián)等新文化陣營，“在批判復(fù)古論調(diào)的同時，新文學(xué)陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭”。他們認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派“文學(xué)”滋生于半殖民地的“十里洋?保�縲杏諦梁ジ錈�О芎蟮募改曇洌�竊諶嗣窨�季跣訓(xùn)牡纜飛系穆樽硪┖兔曰筇饋K淙揮猩偈�髕吩諛持殖潭壬媳┞讀松緇岷詘怠⒓彝プㄖ坪途�Ш岜┑鵲齲��渥艿那閬蛉床煌夂酢柏α�а焱��瘢�凰���閃�妗保��緶逞桿檔氖恰靶碌牟拋?佳人”，“相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”。標(biāo)榜趣味主義，大都內(nèi)容庸俗，思想空虛，“言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調(diào)”。
然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的“以描寫‘才子佳人’為主，主要表現(xiàn)舊中國半封建半殖民地的落后思想意識，表現(xiàn)了病態(tài)社會中小市民階層的藝術(shù)趣味。”他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當(dāng)時社會的黑暗面，諷刺了當(dāng)時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當(dāng)時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種丑惡，在當(dāng)時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復(fù)辟、迷信邪說的文學(xué)作品相比，是具有一定進(jìn)步意義的。
那么，為什么長時間以來，對于這一“流派”，存在這樣那樣眾多的批判呢？
要想重新評價“鴛鴦蝴蝶派”并肯定其正確地位，我們首先有必要了解一下與鴛鴦蝴蝶派相關(guān)的一些歷史背景。
1906年，當(dāng)時中國最大的通商口岸上海出版的報刊達(dá)到66家之多，此時全國出版的報刊總數(shù)達(dá)到239種。�這些報刊在發(fā)表政論新聞的同時，也發(fā)表詩歌和娛樂性質(zhì)的文章，后來這些內(nèi)容演變成了“副刊”，副刊的發(fā)展導(dǎo)致文學(xué)刊物的出現(xiàn)和單獨出版。其中，梁啟超創(chuàng)辦的《新小說》(1902)、李嘉寶主編的《繡像小說》(1903)、吳沃堯、周桂笙編輯的《月月小說》(1906)、吳摩西編輯的《小說林》(1907)是此時四大文學(xué)刊物。這些依賴通商口岸、現(xiàn)代都市和印刷出版工業(yè)及大眾傳媒體制而出現(xiàn)的都市文學(xué)刊物，一方面因適應(yīng)了都市市民大眾的“消閑”、“娛樂”要求從而建立起市場和讀者群，一方面又為那些由于種種原因而脫離了傳統(tǒng)的“學(xué)優(yōu)而仕”的人生事業(yè)格式的知識分子，從傳統(tǒng)文人向現(xiàn)代職業(yè)作家的轉(zhuǎn)變提供了物質(zhì)條件，使依靠報刊雜志、讀者市場和稿酬謀生的“作家”這一職業(yè)得到確立，一批職業(yè)作家由此在清末逐漸出現(xiàn)。《晚清小說史》中論及晚清小說的繁榮時指出：“第一，當(dāng)然是由于印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，沒有前此那樣刻書的困難：由于新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)，在應(yīng)用上需要多量產(chǎn)生。”辛亥革命以后報刊雜志大增，據(jù)統(tǒng)計，僅1911年，報刊雜志就達(dá)500種，從晚清到1917年文學(xué)革命之前，單是以小說命名的文學(xué)雜志就以近30種�這眾多的報刊雜志以及相應(yīng)的印刷出版體制的產(chǎn)生與形成，本身就是社會現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它們又共同構(gòu)成了文化、文學(xué)的生產(chǎn)消費體制、公眾傳媒體制和“文化公共空間”。
在辛亥革命后出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說，正是依賴這種體制化的報刊雜志(文化產(chǎn)業(yè)和文化公共空間)和滿足都市市民文化消費需要而大行其道的，鴛鴦蝴蝶派小說的炮制者也因此成為依賴報刊雜志、傳媒體制和稿費謀生的專業(yè)化、職業(yè)化作家。（不過，盡管清末民初的這些文人在中國社會的現(xiàn)代化歷史變遷中已轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)作家，但是他們自己還沒有自覺意識到這種身份角色的現(xiàn)代性變化，也沒有將文學(xué)職業(yè)化、作家職業(yè)化作為明確的目標(biāo)公然提出和申明）。
鴛鴦蝴蝶派中較著名的作者張恨水、嚴(yán)獨鶴、周瘦鵑、徐枕亞、包天笑、陳蝶仙等。他們大都是既編輯又創(chuàng)作，有的還兼翻譯。最初的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)主張是趣味第一，主要描寫婚姻問題，有的作品反映了一定的社會內(nèi)容，有一定的積極意義。鴛鴦蝴蝶派以文學(xué)的娛樂性、消遣性、趣味性為標(biāo)志，曾一度轟動文壇。
對于某些批判鴛鴦蝴蝶派的結(jié)論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認(rèn)為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學(xué)上的要求，是遺老遺少的文學(xué)流派，或稱是“一般逆流“；二、認(rèn)定這是十里洋場的產(chǎn)物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學(xué)，是游戲的消遣的金錢主義文學(xué)觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，“定論”與客觀存在的實際相去甚遠(yuǎn)。
而現(xiàn)實中，有些批判往往是對某種現(xiàn)成的論點的轉(zhuǎn)輾傳抄。傳抄得多了，某些現(xiàn)成的論點就成為“眾口一詞”的定論。于是這一定論又為人們所“習(xí)相沿用”，如此循環(huán)往復(fù)，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的“批判定論”產(chǎn)生應(yīng)有的、必要的疑竇。
其實，對于鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應(yīng)當(dāng)是：清末民初大都會興建過程中出現(xiàn)的一個承襲中國古代小說傳統(tǒng)的通俗文學(xué)流派。這一流派一直得不到新文學(xué)界各派別的承認(rèn)，是有其很復(fù)雜的歷史背景的：時代潮流的激蕩，文學(xué)觀念的演進(jìn)，讀者心態(tài)的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經(jīng)歷一段受壓抑的歷程。該派與“新派”文學(xué)之間的論爭，說到本質(zhì)上，也就是“通俗”文學(xué)與“嚴(yán)肅”文學(xué)，“平民”文學(xué)和“革命”文學(xué)之間的矛盾的產(chǎn)物。
鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創(chuàng)作宗旨是：“提倡新政制，保守舊道德”。這十個字是極凝煉概括地代表了這一流派大多數(shù)作者群的思想實況。這與“五四”前后興起的新文學(xué)運動中的極力提倡科學(xué)，反封建的宗旨是相違背的。在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們?nèi)匀怀幸u的古代白話小說的傳統(tǒng)。而新文學(xué)在初創(chuàng)階段就主動摒棄章口體，而重點致力于短篇小說的創(chuàng)新上。這樣、在“五四”揭開新民主主義革命序幕時，在新文學(xué)陣營眼里，他們還“拖著一條無形的舊民主主義的辮子”，而他們在作品中的某些傳統(tǒng)意識，必然與新文學(xué)營壘形成一對矛盾。由于內(nèi)容和形式上的分道揚鑣，“五四”前后新文學(xué)界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創(chuàng)新的必需。在歷史發(fā)展的進(jìn)程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。
在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴(yán)重批評是抨擊它的游戲消遣的金錢主義的文學(xué)觀念。這是有關(guān)文學(xué)功能方面的原則分歧。學(xué)功能應(yīng)該是多方面的。它應(yīng)該有戰(zhàn)斗功能、教育功能、認(rèn)識功能、審美功能、娛樂功能……等等。
每當(dāng)迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰(zhàn)斗功能和教育功能總是會被強調(diào)到極端重要的地步。在近代文學(xué)中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”
粱啟超將小說提高到“大道中的大道”的高度，小說就成了“大”說，成為救國救民的靈藥。但在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，小說一直被視為“小道中的小說”。新文學(xué)作家朱自清是看到了這一點的：“在中國文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴(yán)肅。不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng)；小說通常稱為“閑書”，不是正經(jīng)書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余酒后消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以“志怪”、“傳奇”為主，“怪”和“奇”都不是正經(jīng)的東西。明朝人編的小說總集所謂“三言二拍”……“拍案驚奇》重在“奇“很顯然。“三言”……雖然重在“勸俗”，但是還是先得使人們“驚奇”，才能收到“勸俗”的效果……《今古奇觀》，還是歸到“奇”上。這個“奇”正是供人們茶余酒后消遣的。”
鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統(tǒng)功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學(xué)概論》中引經(jīng)據(jù)典他說：“依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出于‘街談巷語，道聽途說’，則其所載，當(dāng)然多屬‘閑談奇事’；又觀《七略》及《隋書·經(jīng)籍志》所錄，則‘凡各著藝術(shù)立說稍平常而范圍略小巧者，皆可歸于小說’。‘其所包舉、無非小道’。”
這種文學(xué)的功能觀與當(dāng)時提倡血和淚的文學(xué)且具有歷史使命感的革命作家就構(gòu)成了沖突。由沈雁冰和周作人發(fā)起的文學(xué)研究會對“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣”的文學(xué)觀及在這種文學(xué)觀引導(dǎo)下產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象提出了批評。如果將這種批評進(jìn)行“語境還原”的話，那種被視作游戲或消遣的文學(xué)，無疑指的是清末民初以來的所謂“黑幕文學(xué)”、“狹邪小說”，指的就是“鴛鴦蝴蝶派”等依賴報刊雜志和讀者市場的大眾通俗文學(xué)。沈雁冰和周作人，此前此后發(fā)表了很多批評“禮拜六派”、“鴛鴦蝴蝶派”等游戲消遣文學(xué)的言辭文章。而且不僅是文學(xué)研究會諸人，在“五四”歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學(xué)當(dāng)作封建舊文學(xué)的余孽、當(dāng)作建立新文學(xué)的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學(xué)作家認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)不僅是創(chuàng)建新文學(xué)的絆腳石，而且它們的消閑游戲觀念和傾向更大有害于國民性的改造和重建、有害于人生社會的改良和更新、有害于中國從“邊緣”重返“中心”的努力、有害于現(xiàn)代民族國家的實現(xiàn)，一句話，有害于中國現(xiàn)代化歷史目標(biāo)和“強國夢”的實現(xiàn)。因此，出于這種以民族國家為終極關(guān)懷的啟蒙文學(xué)觀的立場和追求，文學(xué)研究會以及新文學(xué)陣營對鴛鴦蝴蝶派等游戲消閑類的都市通俗文學(xué)發(fā)出了激烈的批判之聲，而且，“五四”以后新文學(xué)對都市通俗文學(xué)的輕蔑和批判依然沒有終結(jié)，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的“小市民文藝”，包括魯迅和茅盾在內(nèi)的新文學(xué)作家也都予以了痛擊。新文學(xué)陣營對上述的都市通俗文學(xué)的批判，從其啟蒙文學(xué)觀和為新文學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展開辟道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學(xué)的批判清理，是因為他們認(rèn)為此類文學(xué)根本上不利于甚至是妨礙著中國成為現(xiàn)代民族國家，妨礙著中國走向進(jìn)步，所以，必欲批判之鏟除之，他們是為了這一根本的現(xiàn)代性使命而進(jìn)行了對“舊世界”的批判和清理。在這些追求中國文學(xué)現(xiàn)代化的先驅(qū)者看來，那些以游戲消遣娛樂消費為目的的文學(xué)，盡管比新文學(xué)誕生得早或與新文學(xué)同時存在，但它們卻不具有絲毫的現(xiàn)代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在于用他們的小說啟發(fā)和培養(yǎng)一代民族精英。因此，游戲與消遣功能在現(xiàn)代文學(xué)的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應(yīng)而一再加以否定。但“娛樂”既然是文學(xué)本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發(fā)揮文學(xué)的戰(zhàn)斗功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成“小道中的小道”的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱“俗眾”也可以。首先在“俗眾”看來，小說發(fā)揮游戲與消遣效應(yīng)是他們調(diào)節(jié)生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業(yè)機器齒輪的轉(zhuǎn)速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節(jié)奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦繃得太緊，工余或夜晚需要松弛一下被機械絞得太緊的神經(jīng)。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調(diào)節(jié)的方法之一。其次，當(dāng)四周生活像萬花筒般變異的環(huán)境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔(dān)越，無奇不有。一般的“俗眾”也希望通過都市通俗文學(xué)去了解四周的環(huán)境，以增強適應(yīng)性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些“俗眾”一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學(xué)中接受某種教育，即在茶余酒后閱讀通俗文學(xué)，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現(xiàn)代文學(xué)革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，“平民”文學(xué)。但是它也并非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學(xué)功能觀的矛盾而排斥通俗文學(xué)：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學(xué)的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節(jié)、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優(yōu)秀通俗文學(xué)作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們并不在公開場合中贊揚或介紹通俗文學(xué)，為其制造良性評價的輿論。似乎被通俗文學(xué)所吸引是有失身分的一種表現(xiàn)，因為部分知識分子一直視通俗文學(xué)是低級趣味的同義詞。這就構(gòu)成了一種表里不一的矛盾：“暗里讀得津津有味，明里卻不愿津津樂道”，“感情上被它打動過，理智上認(rèn)定它低人一等”。這種微妙的心態(tài)是一種“猶抱琵琶半遮面”的心理分裂癥。不論是一般“俗眾”或是部分知識分子，被通俗文學(xué)所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達(dá)到游戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學(xué)進(jìn)行“勸俗”和“教化”的媒介和橋梁。但是趣味性一度被新文學(xué)家看成是“玩物喪志”、”醉生夢死”的麻醉劑，以致朱自清也發(fā)生這樣的感啃：“但是正經(jīng)作品若是一味講究正經(jīng)，只顧人民性，不管藝術(shù)性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。”魯迅也曾說：“說到‘趣味’那是現(xiàn)在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要‘沒趣味’。”同時魯迅還說：“在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。”這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學(xué)是著眼于可讀性、情節(jié)性。講究情節(jié)曲折，峰口路轉(zhuǎn)，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現(xiàn)代通俗小說讀者中出現(xiàn)過“《啼笑固緣》金粉世家》迷就是從有趣味而逐漸進(jìn)入陶醉的境界，以致達(dá)到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的“武俠”小說迷，“金庸”迷；“古龍”迷。以及“言情”小說“瓊瑤”迷等很是相似。這也說明通俗文學(xué)是有其存在的旺盛力的！
據(jù)說，在美國，過去許多學(xué)者對通俗文化也持否定態(tài)度，認(rèn)為它們僅是庸俗文學(xué)和文學(xué)垃圾而已。但是在二次世界大戰(zhàn)之后，“美國學(xué)”興起。學(xué)者對通俗文化開始從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。他們認(rèn)識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態(tài)和價值觀的變化。“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關(guān)心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化。”日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學(xué)的歷史》一書中寫道：“說起大眾文學(xué)，一般是指能夠大量生產(chǎn)、大量傳播、大量消費的商業(yè)性文學(xué)。就內(nèi)容而言，是為大眾娛樂的文學(xué)，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由于日報百萬數(shù)的突破，新聞系統(tǒng)周刊的創(chuàng)刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應(yīng)不僅本來熱衷文學(xué)、還有未經(jīng)文學(xué)訓(xùn)練的讀者要求的小說。……大眾文學(xué)是與大眾一起產(chǎn)生，而又是大眾意識的反映。”這位研究日本通俗文學(xué)頗有建樹的學(xué)者的一席話，對我們很有參考價值。
鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統(tǒng)型改道轉(zhuǎn)軌為現(xiàn)代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態(tài)勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內(nèi)容中的傳統(tǒng)意識和形式中的傳統(tǒng)框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統(tǒng)的文學(xué)流派產(chǎn)生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰(zhàn)中爭得自己的文壇領(lǐng)土，否則它難于有立錐之地。對傳統(tǒng)的精神產(chǎn)品，總要有人來向它進(jìn)行大膽的挑戰(zhàn)，對世襲文壇的權(quán)威總要有人去撼動它的根基，然后才會有創(chuàng)新的極大的自由。文學(xué)研究會在宣言中宣告：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作：治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。”這段話的指向當(dāng)然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標(biāo)的。所以鴛鴦蝴蝶派首當(dāng)其沖，其實是作了革命文學(xué)的反面教材。
客觀上說這個繼承中國古典小說傳統(tǒng)革新發(fā)展意識不強的都市通俗文學(xué)流派，在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻(xiàn)。其中的很多文學(xué)作品是非常不錯的，與新文學(xué)的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。“黑幕狹邪”鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，在根本上是中國社會現(xiàn)代化和文學(xué)現(xiàn)代化追求的產(chǎn)物，它們本身就是現(xiàn)代性事物。
其實，鴛鴦蝴蝶派當(dāng)初問世之時，甚至標(biāo)榜的是“新小說”，直接承繼晚清“新小說”而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發(fā)展，作出過重要的貢獻(xiàn)：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內(nèi)容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創(chuàng)新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創(chuàng)作還是從內(nèi)容與形式的創(chuàng)新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當(dāng)時中國文學(xué)的水平。它同時創(chuàng)作純文學(xué)與通俗文學(xué)。五四新文學(xué)的崛起，一種更新的純文學(xué)問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學(xué)。抗拒這一轉(zhuǎn)化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先后離開了作家隊伍，順應(yīng)這一轉(zhuǎn)化的包天笑、周瘦鵑等則占據(jù)了通俗文壇。從純文學(xué)與通俗文學(xué)的雙棲，轉(zhuǎn)化為完全的通俗文學(xué)，決定了通俗文學(xué)接受純文學(xué)的影響，表現(xiàn)為純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重于故事情節(jié)的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內(nèi)心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統(tǒng)的“章回體”變?yōu)楝F(xiàn)代小說，其間充滿了純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。發(fā)展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統(tǒng)的“言情”、“武俠”，小說的思想情感，形式內(nèi)容與傳統(tǒng)通俗小說相比，已經(jīng)完全現(xiàn)代化了。當(dāng)代小說，純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學(xué)的作品，按西方標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學(xué)講壇認(rèn)為是純文學(xué)。也許，這本身就可以證明純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的差距已經(jīng)縮小到何等地步。
雖然按照五四新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這些創(chuàng)新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結(jié)婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學(xué)史的評價，畢竟是根據(jù)它比前人多提供了什么。因此，新文學(xué)有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學(xué)史家卻不能否認(rèn)鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻(xiàn)。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以“革命文學(xué)”的名義對其全面的否定，是一種不科學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍下的產(chǎn)物。我們今天對待這一流派，應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學(xué)史。
就是鴛鴦肉和蝴蝶肉做的肉餅。。。。
樓主要選上面的一大堆 還不如選我。。。
復(fù)制一堆。。
是派!
怎么都是復(fù)制過來的啊，自己就沒有一定見解啊。。
廖些17875037543： 鴛鴦蝴蝶派是如何誕生的?
清河區(qū)飛輪： ______ 1920年的一天,一幫文人應(yīng)南社詩人楊 了公之邀在上海“小有天”酒樓聚會.名妓... 聯(lián)語如下:蝴蝶粉香來海國,鴛鴦夢冷怨瀟湘.就在眾人正議論間,新詩人劉半農(nóng)忽然...
廖些17875037543： 試比較三代“海派”小說家的異同
清河區(qū)飛輪： ______ 海派并不是嚴(yán)格意義上的流派.它是一種租界文學(xué)、洋場文學(xué),是以特定的地域文化... 所形成的是一種'才子+浪子'的文學(xué) 海派發(fā)展三階段 民國初年鴛鴦蝴蝶派 代表人物...
廖些17875037543： 花間派 婉約派 鴛鴦蝴蝶派 有什么區(qū)別 ? -
清河區(qū)飛輪： ______ 花間派因《花間集》而得名,他們的詞風(fēng)多是辭藻華麗的,代表就是溫筠庭.婉約派是宋朝的,詞風(fēng)與豪放派相對,語言婉轉(zhuǎn)清麗,而又帶有憂郁的情感,代表就是李清照和秦觀.但是秦觀的詞又多多少少收到豪放的蘇軾詞的影響.鴛鴦蝴蝶派則是近代的一個文學(xué)流派,又叫禮拜六派,主要活動在上海,通常都是在寫愛情的,在那個時代環(huán)境,曾引起了社會的不滿,但是卻為后來的海派文學(xué)和新感覺派文學(xué)打下了基礎(chǔ).代表人物就有我們熟悉的張恨水. 回答完啦~我是學(xué)這個的,所以把知道的大概跟你講了一下,希望能幫助到你~
廖些17875037543： 誰是鴛鴦蝴蝶派的
清河區(qū)飛輪： ______ 重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等. “鴛鴦蝴蝶”是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別,但是由于這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說,因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色,于是,有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之,取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派.
廖些17875037543： 鴛鴦蝴蝶派的鴛鴦蝴蝶 -
清河區(qū)飛輪： ______ 魯迅的文言小說《懷舊》便是在鴛鴦蝴蝶派的雜志上發(fā)表的.其實,張愛玲對鴛鴦蝴蝶派也有微詞,“鴛鴦蝴蝶派小說,感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味,但沒有惡言”.張愛玲和鴛鴦蝴蝶派歷來有著不可割舍的聯(lián)系.在市民題材取向、商品化特征、女性主題和傳統(tǒng)筆法等方面,張愛玲的小說創(chuàng)作對鴛鴦蝴蝶派小說有所傳承,但她對之又有全面的超越.張愛玲用嫻熟的民族形式和多樣的現(xiàn)代技巧,表現(xiàn)了深刻的思想內(nèi)容和獨特的現(xiàn)代意識,這些都大大超越了鴛鴦蝴蝶派.
廖些17875037543： 張恨水小說藝術(shù)風(fēng)格 -
清河區(qū)飛輪： ______ 張恨水是著名章回小說家,也是鴛鴦蝴蝶派代表作家.被尊稱為現(xiàn)代文學(xué)史上的“章回小說大家”和“通俗文學(xué)大師”第一人.作品情節(jié)曲折復(fù)雜,結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)謹(jǐn)完整,將中國傳統(tǒng)的章回體小說與西洋小說的新技法融為一體.更以作品多產(chǎn)出名,他五十幾年的寫作生涯中,創(chuàng)作了一百多部通俗小說,其中絕大多數(shù)是中、長篇章回小說,總字?jǐn)?shù)近兩千萬言,堪稱著作等身.尤其喜愛《紅樓夢》的寫作手法,醉心于風(fēng)花雪月式的詩詞典章及才子佳人式的小說情節(jié).以描寫癡愛纏綿為內(nèi)容,消遣意味濃重,均可列入鴛鴦蝴蝶派小說中.
廖些17875037543： 海派甜心的海派是什么意思
清河區(qū)飛輪： ______ 兩種意思: 1.一開始只出國回來有錢有禮貌的人.后來就變成了出國回來的有錢人.最后就演變成了有錢人. 說白了,就是有錢的人. 2.海派,廣義上指所有活躍在上海的作家派別,包括左翼文學(xué)、新感覺派文學(xué)、鴛鴦蝴蝶派;狹義的話,就只指鴛鴦蝴蝶派,主要是以描寫都市生活為題材.
廖些17875037543： 鴛鴦蝴蝶派小說叫什么海
清河區(qū)飛輪： ______ 大海
廖些17875037543： 啥叫【海派】啊?!嗯哼
清河區(qū)飛輪： ______ 主要海派就是形容那些人行為風(fēng)格象老外,有錢,出手闊氣,海派里的薛海就是個典型,這才是正解,跟薛海的海完全沒關(guān)系,甜心么,就是指在戲中有一次贏得甜心小姐稱號的陳寶茱,海派甜心就是預(yù)示他們會永遠(yuǎn)在一起哈~
這一流派的作者群先后多達(dá)兩百余人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一代，后來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，后來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等。這些作家、寫手所創(chuàng)作的作品題材廣泛，包括“相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說……都是他們的拿手的題材。“鴛鴦蝴蝶”是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由于這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，于是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。
在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中，涌現(xiàn)過許多文學(xué)流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在“五四”前后的文學(xué)革命的時代大潮流中，他們是屬于重繼承和多保守的一個文學(xué)流派，屢遭新文學(xué)界的批判。在新文學(xué)營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學(xué)在文壇中擴大了自己的影響，日益茁壯成長。談及新文學(xué)運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由于受到新文學(xué)各派的的指責(zé)，使其中的有些作者長期以來不原承認(rèn)自己是隸屬于該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：“近今有許多評論中國文學(xué)史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。”。該派有的作者只承認(rèn)自己是《禮拜六》派，而否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限于徐枕亞，李定夷等少數(shù)幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷量數(shù)十萬的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《嘀笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨鶴”的作品在報紙連載時，曾出現(xiàn)市民排隊等候報紙發(fā)行的場面。
但五四新文化運動、魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文聯(lián)等新文化陣營，“在批判復(fù)古論調(diào)的同時，新文學(xué)陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭”。他們認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派“文學(xué)”滋生于半殖民地的“十里洋場”，風(fēng)行于辛亥革命失敗后的幾年間，是在人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯。雖然有少數(shù)作品在某種程度上暴露了社會黑暗、家庭專制和軍閥橫暴等等，但其總的傾向卻不外乎“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”，正如魯迅說的是“新的才子+佳人”，“相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”。標(biāo)榜趣味主義，大都內(nèi)容庸俗，思想空虛，“言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調(diào)”。
然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的“以描寫‘才子佳人’為主，主要表現(xiàn)舊中國半封建半殖民地的落后思想意識，表現(xiàn)了病態(tài)社會中小市民階層的藝術(shù)趣味。”他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當(dāng)時社會的黑暗面，諷刺了當(dāng)時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當(dāng)時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種丑惡，在當(dāng)時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復(fù)辟、迷信邪說的文學(xué)作品相比，是具有一定進(jìn)步意義的。
那么，為什么長時間以來，對于這一“流派”，存在這樣那樣眾多的批判呢？
要想重新評價“鴛鴦蝴蝶派”并肯定其正確地位，我們首先有必要了解一下與鴛鴦蝴蝶派相關(guān)的一些歷史背景。
1906年，當(dāng)時中國最大的通商口岸上海出版的報刊達(dá)到66家之多，此時全國出版的報刊總數(shù)達(dá)到239種。�這些報刊在發(fā)表政論新聞的同時，也發(fā)表詩歌和娛樂性質(zhì)的文章，后來這些內(nèi)容演變成了“副刊”，副刊的發(fā)展導(dǎo)致文學(xué)刊物的出現(xiàn)和單獨出版。其中，梁啟超創(chuàng)辦的《新小說》(1902)、李嘉寶主編的《繡像小說》(1903)、吳沃堯、周桂笙編輯的《月月小說》(1906)、吳摩西編輯的《小說林》(1907)是此時四大文學(xué)刊物。這些依賴通商口岸、現(xiàn)代都市和印刷出版工業(yè)及大眾傳媒體制而出現(xiàn)的都市文學(xué)刊物，一方面因適應(yīng)了都市市民大眾的“消閑”、“娛樂”要求從而建立起市場和讀者群，一方面又為那些由于種種原因而脫離了傳統(tǒng)的“學(xué)優(yōu)而仕”的人生事業(yè)格式的知識分子，從傳統(tǒng)文人向現(xiàn)代職業(yè)作家的轉(zhuǎn)變提供了物質(zhì)條件，使依靠報刊雜志、讀者市場和稿酬謀生的“作家”這一職業(yè)得到確立，一批職業(yè)作家由此在清末逐漸出現(xiàn)。《晚清小說史》中論及晚清小說的繁榮時指出：“第一，當(dāng)然是由于印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，沒有前此那樣刻書的困難：由于新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)，在應(yīng)用上需要多量產(chǎn)生。”辛亥革命以后報刊雜志大增，據(jù)統(tǒng)計，僅1911年，報刊雜志就達(dá)500種，從晚清到1917年文學(xué)革命之前，單是以小說命名的文學(xué)雜志就以近30種�這眾多的報刊雜志以及相應(yīng)的印刷出版體制的產(chǎn)生與形成，本身就是社會現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它們又共同構(gòu)成了文化、文學(xué)的生產(chǎn)消費體制、公眾傳媒體制和“文化公共空間”。
在辛亥革命后出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說，正是依賴這種體制化的報刊雜志(文化產(chǎn)業(yè)和文化公共空間)和滿足都市市民文化消費需要而大行其道的，鴛鴦蝴蝶派小說的炮制者也因此成為依賴報刊雜志、傳媒體制和稿費謀生的專業(yè)化、職業(yè)化作家。（不過，盡管清末民初的這些文人在中國社會的現(xiàn)代化歷史變遷中已轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)作家，但是他們自己還沒有自覺意識到這種身份角色的現(xiàn)代性變化，也沒有將文學(xué)職業(yè)化、作家職業(yè)化作為明確的目標(biāo)公然提出和申明）。
鴛鴦蝴蝶派中較著名的作者張恨水、嚴(yán)獨鶴、周瘦鵑、徐枕亞、包天笑、陳蝶仙等。他們大都是既編輯又創(chuàng)作，有的還兼翻譯。最初的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)主張是趣味第一，主要描寫婚姻問題，有的作品反映了一定的社會內(nèi)容，有一定的積極意義。鴛鴦蝴蝶派以文學(xué)的娛樂性、消遣性、趣味性為標(biāo)志，曾一度轟動文壇。
對于某些批判鴛鴦蝴蝶派的結(jié)論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認(rèn)為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學(xué)上的要求，是遺老遺少的文學(xué)流派，或稱是“一般逆流“；二、認(rèn)定這是十里洋場的產(chǎn)物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學(xué)，是游戲的消遣的金錢主義文學(xué)觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，“定論”與客觀存在的實際相去甚遠(yuǎn)。
而現(xiàn)實中，有些批判往往是對某種現(xiàn)成的論點的轉(zhuǎn)輾傳抄。傳抄得多了，某些現(xiàn)成的論點就成為“眾口一詞”的定論。于是這一定論又為人們所“習(xí)相沿用”，如此循環(huán)往復(fù)，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的“批判定論”產(chǎn)生應(yīng)有的、必要的疑竇。
其實，對于鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應(yīng)當(dāng)是：清末民初大都會興建過程中出現(xiàn)的一個承襲中國古代小說傳統(tǒng)的通俗文學(xué)流派。這一流派一直得不到新文學(xué)界各派別的承認(rèn)，是有其很復(fù)雜的歷史背景的：時代潮流的激蕩，文學(xué)觀念的演進(jìn)，讀者心態(tài)的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經(jīng)歷一段受壓抑的歷程。該派與“新派”文學(xué)之間的論爭，說到本質(zhì)上，也就是“通俗”文學(xué)與“嚴(yán)肅”文學(xué)，“平民”文學(xué)和“革命”文學(xué)之間的矛盾的產(chǎn)物。
鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創(chuàng)作宗旨是：“提倡新政制，保守舊道德”。這十個字是極凝煉概括地代表了這一流派大多數(shù)作者群的思想實況。這與“五四”前后興起的新文學(xué)運動中的極力提倡科學(xué)，反封建的宗旨是相違背的。在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們?nèi)匀怀幸u的古代白話小說的傳統(tǒng)。而新文學(xué)在初創(chuàng)階段就主動摒棄章口體，而重點致力于短篇小說的創(chuàng)新上。這樣、在“五四”揭開新民主主義革命序幕時，在新文學(xué)陣營眼里，他們還“拖著一條無形的舊民主主義的辮子”，而他們在作品中的某些傳統(tǒng)意識，必然與新文學(xué)營壘形成一對矛盾。由于內(nèi)容和形式上的分道揚鑣，“五四”前后新文學(xué)界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創(chuàng)新的必需。在歷史發(fā)展的進(jìn)程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。
在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴(yán)重批評是抨擊它的游戲消遣的金錢主義的文學(xué)觀念。這是有關(guān)文學(xué)功能方面的原則分歧。學(xué)功能應(yīng)該是多方面的。它應(yīng)該有戰(zhàn)斗功能、教育功能、認(rèn)識功能、審美功能、娛樂功能……等等。
每當(dāng)迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰(zhàn)斗功能和教育功能總是會被強調(diào)到極端重要的地步。在近代文學(xué)中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”
粱啟超將小說提高到“大道中的大道”的高度，小說就成了“大”說，成為救國救民的靈藥。但在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，小說一直被視為“小道中的小說”。新文學(xué)作家朱自清是看到了這一點的：“在中國文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴(yán)肅。不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng)；小說通常稱為“閑書”，不是正經(jīng)書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余酒后消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以“志怪”、“傳奇”為主，“怪”和“奇”都不是正經(jīng)的東西。明朝人編的小說總集所謂“三言二拍”……“拍案驚奇》重在“奇“很顯然。“三言”……雖然重在“勸俗”，但是還是先得使人們“驚奇”，才能收到“勸俗”的效果……《今古奇觀》，還是歸到“奇”上。這個“奇”正是供人們茶余酒后消遣的。”
鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統(tǒng)功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學(xué)概論》中引經(jīng)據(jù)典他說：“依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出于‘街談巷語，道聽途說’，則其所載，當(dāng)然多屬‘閑談奇事’；又觀《七略》及《隋書·經(jīng)籍志》所錄，則‘凡各著藝術(shù)立說稍平常而范圍略小巧者，皆可歸于小說’。‘其所包舉、無非小道’。”
這種文學(xué)的功能觀與當(dāng)時提倡血和淚的文學(xué)且具有歷史使命感的革命作家就構(gòu)成了沖突。由沈雁冰和周作人發(fā)起的文學(xué)研究會對“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣”的文學(xué)觀及在這種文學(xué)觀引導(dǎo)下產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象提出了批評。如果將這種批評進(jìn)行“語境還原”的話，那種被視作游戲或消遣的文學(xué)，無疑指的是清末民初以來的所謂“黑幕文學(xué)”、“狹邪小說”，指的就是“鴛鴦蝴蝶派”等依賴報刊雜志和讀者市場的大眾通俗文學(xué)。沈雁冰和周作人，此前此后發(fā)表了很多批評“禮拜六派”、“鴛鴦蝴蝶派”等游戲消遣文學(xué)的言辭文章。而且不僅是文學(xué)研究會諸人，在“五四”歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學(xué)當(dāng)作封建舊文學(xué)的余孽、當(dāng)作建立新文學(xué)的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學(xué)作家認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)不僅是創(chuàng)建新文學(xué)的絆腳石，而且它們的消閑游戲觀念和傾向更大有害于國民性的改造和重建、有害于人生社會的改良和更新、有害于中國從“邊緣”重返“中心”的努力、有害于現(xiàn)代民族國家的實現(xiàn)，一句話，有害于中國現(xiàn)代化歷史目標(biāo)和“強國夢”的實現(xiàn)。因此，出于這種以民族國家為終極關(guān)懷的啟蒙文學(xué)觀的立場和追求，文學(xué)研究會以及新文學(xué)陣營對鴛鴦蝴蝶派等游戲消閑類的都市通俗文學(xué)發(fā)出了激烈的批判之聲，而且，“五四”以后新文學(xué)對都市通俗文學(xué)的輕蔑和批判依然沒有終結(jié)，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的“小市民文藝”，包括魯迅和茅盾在內(nèi)的新文學(xué)作家也都予以了痛擊。新文學(xué)陣營對上述的都市通俗文學(xué)的批判，從其啟蒙文學(xué)觀和為新文學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展開辟道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學(xué)的批判清理，是因為他們認(rèn)為此類文學(xué)根本上不利于甚至是妨礙著中國成為現(xiàn)代民族國家，妨礙著中國走向進(jìn)步，所以，必欲批判之鏟除之，他們是為了這一根本的現(xiàn)代性使命而進(jìn)行了對“舊世界”的批判和清理。在這些追求中國文學(xué)現(xiàn)代化的先驅(qū)者看來，那些以游戲消遣娛樂消費為目的的文學(xué)，盡管比新文學(xué)誕生得早或與新文學(xué)同時存在，但它們卻不具有絲毫的現(xiàn)代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在于用他們的小說啟發(fā)和培養(yǎng)一代民族精英。因此，游戲與消遣功能在現(xiàn)代文學(xué)的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應(yīng)而一再加以否定。但“娛樂”既然是文學(xué)本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發(fā)揮文學(xué)的戰(zhàn)斗功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成“小道中的小道”的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱“俗眾”也可以。首先在“俗眾”看來，小說發(fā)揮游戲與消遣效應(yīng)是他們調(diào)節(jié)生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業(yè)機器齒輪的轉(zhuǎn)速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節(jié)奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦繃得太緊，工余或夜晚需要松弛一下被機械絞得太緊的神經(jīng)。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調(diào)節(jié)的方法之一。其次，當(dāng)四周生活像萬花筒般變異的環(huán)境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔(dān)越，無奇不有。一般的“俗眾”也希望通過都市通俗文學(xué)去了解四周的環(huán)境，以增強適應(yīng)性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些“俗眾”一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學(xué)中接受某種教育，即在茶余酒后閱讀通俗文學(xué)，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現(xiàn)代文學(xué)革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，“平民”文學(xué)。但是它也并非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學(xué)功能觀的矛盾而排斥通俗文學(xué)：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學(xué)的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節(jié)、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優(yōu)秀通俗文學(xué)作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們并不在公開場合中贊揚或介紹通俗文學(xué)，為其制造良性評價的輿論。似乎被通俗文學(xué)所吸引是有失身分的一種表現(xiàn)，因為部分知識分子一直視通俗文學(xué)是低級趣味的同義詞。這就構(gòu)成了一種表里不一的矛盾：“暗里讀得津津有味，明里卻不愿津津樂道”，“感情上被它打動過，理智上認(rèn)定它低人一等”。這種微妙的心態(tài)是一種“猶抱琵琶半遮面”的心理分裂癥。不論是一般“俗眾”或是部分知識分子，被通俗文學(xué)所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達(dá)到游戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學(xué)進(jìn)行“勸俗”和“教化”的媒介和橋梁。但是趣味性一度被新文學(xué)家看成是“玩物喪志”、”醉生夢死”的麻醉劑，以致朱自清也發(fā)生這樣的感啃：“但是正經(jīng)作品若是一味講究正經(jīng)，只顧人民性，不管藝術(shù)性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。”魯迅也曾說：“說到‘趣味’那是現(xiàn)在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要‘沒趣味’。”同時魯迅還說：“在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。”這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學(xué)是著眼于可讀性、情節(jié)性。講究情節(jié)曲折，峰口路轉(zhuǎn)，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現(xiàn)代通俗小說讀者中出現(xiàn)過“《啼笑固緣》金粉世家》迷就是從有趣味而逐漸進(jìn)入陶醉的境界，以致達(dá)到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的“武俠”小說迷，“金庸”迷；“古龍”迷。以及“言情”小說“瓊瑤”迷等很是相似。這也說明通俗文學(xué)是有其存在的旺盛力的！
據(jù)說，在美國，過去許多學(xué)者對通俗文化也持否定態(tài)度，認(rèn)為它們僅是庸俗文學(xué)和文學(xué)垃圾而已。但是在二次世界大戰(zhàn)之后，“美國學(xué)”興起。學(xué)者對通俗文化開始從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。他們認(rèn)識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態(tài)和價值觀的變化。“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關(guān)心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化。”日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學(xué)的歷史》一書中寫道：“說起大眾文學(xué)，一般是指能夠大量生產(chǎn)、大量傳播、大量消費的商業(yè)性文學(xué)。就內(nèi)容而言，是為大眾娛樂的文學(xué)，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由于日報百萬數(shù)的突破，新聞系統(tǒng)周刊的創(chuàng)刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應(yīng)不僅本來熱衷文學(xué)、還有未經(jīng)文學(xué)訓(xùn)練的讀者要求的小說。……大眾文學(xué)是與大眾一起產(chǎn)生，而又是大眾意識的反映。”這位研究日本通俗文學(xué)頗有建樹的學(xué)者的一席話，對我們很有參考價值。
鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統(tǒng)型改道轉(zhuǎn)軌為現(xiàn)代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態(tài)勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內(nèi)容中的傳統(tǒng)意識和形式中的傳統(tǒng)框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統(tǒng)的文學(xué)流派產(chǎn)生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰(zhàn)中爭得自己的文壇領(lǐng)土，否則它難于有立錐之地。對傳統(tǒng)的精神產(chǎn)品，總要有人來向它進(jìn)行大膽的挑戰(zhàn)，對世襲文壇的權(quán)威總要有人去撼動它的根基，然后才會有創(chuàng)新的極大的自由。文學(xué)研究會在宣言中宣告：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作：治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。”這段話的指向當(dāng)然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標(biāo)的。所以鴛鴦蝴蝶派首當(dāng)其沖，其實是作了革命文學(xué)的反面教材。
客觀上說這個繼承中國古典小說傳統(tǒng)革新發(fā)展意識不強的都市通俗文學(xué)流派，在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻(xiàn)。其中的很多文學(xué)作品是非常不錯的，與新文學(xué)的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。“黑幕狹邪”鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，在根本上是中國社會現(xiàn)代化和文學(xué)現(xiàn)代化追求的產(chǎn)物，它們本身就是現(xiàn)代性事物。
其實，鴛鴦蝴蝶派當(dāng)初問世之時，甚至標(biāo)榜的是“新小說”，直接承繼晚清“新小說”而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發(fā)展，作出過重要的貢獻(xiàn)：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內(nèi)容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創(chuàng)新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創(chuàng)作還是從內(nèi)容與形式的創(chuàng)新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當(dāng)時中國文學(xué)的水平。它同時創(chuàng)作純文學(xué)與通俗文學(xué)。五四新文學(xué)的崛起，一種更新的純文學(xué)問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學(xué)。抗拒這一轉(zhuǎn)化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先后離開了作家隊伍，順應(yīng)這一轉(zhuǎn)化的包天笑、周瘦鵑等則占據(jù)了通俗文壇。從純文學(xué)與通俗文學(xué)的雙棲，轉(zhuǎn)化為完全的通俗文學(xué)，決定了通俗文學(xué)接受純文學(xué)的影響，表現(xiàn)為純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重于故事情節(jié)的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內(nèi)心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統(tǒng)的“章回體”變?yōu)楝F(xiàn)代小說，其間充滿了純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。發(fā)展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統(tǒng)的“言情”、“武俠”，小說的思想情感，形式內(nèi)容與傳統(tǒng)通俗小說相比，已經(jīng)完全現(xiàn)代化了。當(dāng)代小說，純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學(xué)的作品，按西方標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學(xué)講壇認(rèn)為是純文學(xué)。也許，這本身就可以證明純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的差距已經(jīng)縮小到何等地步。
雖然按照五四新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這些創(chuàng)新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結(jié)婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學(xué)史的評價，畢竟是根據(jù)它比前人多提供了什么。因此，新文學(xué)有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學(xué)史家卻不能否認(rèn)鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻(xiàn)。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以“革命文學(xué)”的名義對其全面的否定，是一種不科學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍下的產(chǎn)物。我們今天對待這一流派，應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學(xué)史。
鴛鴦蝴蝶派
所謂鴛鴦蝴蝶派，是清末民初出現(xiàn)的一個的文學(xué)流派。這一流派曾廣受大眾讀者歡迎，也曾廣受新文學(xué)界的批判，其影響非常廣遠(yuǎn)，甚至于到了今天，還有人在批評所謂“媚俗、低級文化”時仍將他拿出來作為代名詞。
這一流派的作者群先后多達(dá)兩百余人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一代，后來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，后來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等。這些作家、寫手所創(chuàng)作的作品題材廣泛，包括“相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說……都是他們的拿手的題材。“鴛鴦蝴蝶”是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由于這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，于是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。
在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中，涌現(xiàn)過許多文學(xué)流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在“五四”前后的文學(xué)革命的時代大潮流中，他們是屬于重繼承和多保守的一個文學(xué)流派，屢遭新文學(xué)界的批判。在新文學(xué)營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學(xué)在文壇中擴大了自己的影響，日益茁壯成長。談及新文學(xué)運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由于受到新文學(xué)各派的的指責(zé)，使其中的有些作者長期以來不原承認(rèn)自己是隸屬于該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：“近今有許多評論中國文學(xué)史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。”。該派有的作者只承認(rèn)自己是《禮拜六》派，而否認(rèn)自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限于徐枕亞，李定夷等少數(shù)幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷量數(shù)十萬的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《嘀笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨鶴”的作品在報紙連載時，曾出現(xiàn)市民排隊等候報紙發(fā)行的場面。
但五四新文化運動、魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文聯(lián)等新文化陣營，“在批判復(fù)古論調(diào)的同時，新文學(xué)陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭”。他們認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派“文學(xué)”滋生于半殖民地的“十里洋?保�縲杏諦梁ジ錈�О芎蟮募改曇洌�竊諶嗣窨�季跣訓(xùn)牡纜飛系穆樽硪┖兔曰筇饋K淙揮猩偈�髕吩諛持殖潭壬媳┞讀松緇岷詘怠⒓彝プㄖ坪途�Ш岜┑鵲齲��渥艿那閬蛉床煌夂酢柏α�а焱��瘢�凰���閃�妗保��緶逞桿檔氖恰靶碌牟拋?佳人”，“相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣”。標(biāo)榜趣味主義，大都內(nèi)容庸俗，思想空虛，“言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調(diào)”。
然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的“以描寫‘才子佳人’為主，主要表現(xiàn)舊中國半封建半殖民地的落后思想意識，表現(xiàn)了病態(tài)社會中小市民階層的藝術(shù)趣味。”他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當(dāng)時社會的黑暗面，諷刺了當(dāng)時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當(dāng)時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種丑惡，在當(dāng)時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復(fù)辟、迷信邪說的文學(xué)作品相比，是具有一定進(jìn)步意義的。
那么，為什么長時間以來，對于這一“流派”，存在這樣那樣眾多的批判呢？
要想重新評價“鴛鴦蝴蝶派”并肯定其正確地位，我們首先有必要了解一下與鴛鴦蝴蝶派相關(guān)的一些歷史背景。
1906年，當(dāng)時中國最大的通商口岸上海出版的報刊達(dá)到66家之多，此時全國出版的報刊總數(shù)達(dá)到239種。�這些報刊在發(fā)表政論新聞的同時，也發(fā)表詩歌和娛樂性質(zhì)的文章，后來這些內(nèi)容演變成了“副刊”，副刊的發(fā)展導(dǎo)致文學(xué)刊物的出現(xiàn)和單獨出版。其中，梁啟超創(chuàng)辦的《新小說》(1902)、李嘉寶主編的《繡像小說》(1903)、吳沃堯、周桂笙編輯的《月月小說》(1906)、吳摩西編輯的《小說林》(1907)是此時四大文學(xué)刊物。這些依賴通商口岸、現(xiàn)代都市和印刷出版工業(yè)及大眾傳媒體制而出現(xiàn)的都市文學(xué)刊物，一方面因適應(yīng)了都市市民大眾的“消閑”、“娛樂”要求從而建立起市場和讀者群，一方面又為那些由于種種原因而脫離了傳統(tǒng)的“學(xué)優(yōu)而仕”的人生事業(yè)格式的知識分子，從傳統(tǒng)文人向現(xiàn)代職業(yè)作家的轉(zhuǎn)變提供了物質(zhì)條件，使依靠報刊雜志、讀者市場和稿酬謀生的“作家”這一職業(yè)得到確立，一批職業(yè)作家由此在清末逐漸出現(xiàn)。《晚清小說史》中論及晚清小說的繁榮時指出：“第一，當(dāng)然是由于印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，沒有前此那樣刻書的困難：由于新聞事業(yè)的發(fā)達(dá)，在應(yīng)用上需要多量產(chǎn)生。”辛亥革命以后報刊雜志大增，據(jù)統(tǒng)計，僅1911年，報刊雜志就達(dá)500種，從晚清到1917年文學(xué)革命之前，單是以小說命名的文學(xué)雜志就以近30種�這眾多的報刊雜志以及相應(yīng)的印刷出版體制的產(chǎn)生與形成，本身就是社會現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它們又共同構(gòu)成了文化、文學(xué)的生產(chǎn)消費體制、公眾傳媒體制和“文化公共空間”。
在辛亥革命后出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說，正是依賴這種體制化的報刊雜志(文化產(chǎn)業(yè)和文化公共空間)和滿足都市市民文化消費需要而大行其道的，鴛鴦蝴蝶派小說的炮制者也因此成為依賴報刊雜志、傳媒體制和稿費謀生的專業(yè)化、職業(yè)化作家。（不過，盡管清末民初的這些文人在中國社會的現(xiàn)代化歷史變遷中已轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)作家，但是他們自己還沒有自覺意識到這種身份角色的現(xiàn)代性變化，也沒有將文學(xué)職業(yè)化、作家職業(yè)化作為明確的目標(biāo)公然提出和申明）。
鴛鴦蝴蝶派中較著名的作者張恨水、嚴(yán)獨鶴、周瘦鵑、徐枕亞、包天笑、陳蝶仙等。他們大都是既編輯又創(chuàng)作，有的還兼翻譯。最初的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)主張是趣味第一，主要描寫婚姻問題，有的作品反映了一定的社會內(nèi)容，有一定的積極意義。鴛鴦蝴蝶派以文學(xué)的娛樂性、消遣性、趣味性為標(biāo)志，曾一度轟動文壇。
對于某些批判鴛鴦蝴蝶派的結(jié)論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認(rèn)為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學(xué)上的要求，是遺老遺少的文學(xué)流派，或稱是“一般逆流“；二、認(rèn)定這是十里洋場的產(chǎn)物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學(xué)，是游戲的消遣的金錢主義文學(xué)觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，“定論”與客觀存在的實際相去甚遠(yuǎn)。
而現(xiàn)實中，有些批判往往是對某種現(xiàn)成的論點的轉(zhuǎn)輾傳抄。傳抄得多了，某些現(xiàn)成的論點就成為“眾口一詞”的定論。于是這一定論又為人們所“習(xí)相沿用”，如此循環(huán)往復(fù)，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的“批判定論”產(chǎn)生應(yīng)有的、必要的疑竇。
其實，對于鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應(yīng)當(dāng)是：清末民初大都會興建過程中出現(xiàn)的一個承襲中國古代小說傳統(tǒng)的通俗文學(xué)流派。這一流派一直得不到新文學(xué)界各派別的承認(rèn)，是有其很復(fù)雜的歷史背景的：時代潮流的激蕩，文學(xué)觀念的演進(jìn)，讀者心態(tài)的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經(jīng)歷一段受壓抑的歷程。該派與“新派”文學(xué)之間的論爭，說到本質(zhì)上，也就是“通俗”文學(xué)與“嚴(yán)肅”文學(xué)，“平民”文學(xué)和“革命”文學(xué)之間的矛盾的產(chǎn)物。
鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創(chuàng)作宗旨是：“提倡新政制，保守舊道德”。這十個字是極凝煉概括地代表了這一流派大多數(shù)作者群的思想實況。這與“五四”前后興起的新文學(xué)運動中的極力提倡科學(xué)，反封建的宗旨是相違背的。在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們?nèi)匀怀幸u的古代白話小說的傳統(tǒng)。而新文學(xué)在初創(chuàng)階段就主動摒棄章口體，而重點致力于短篇小說的創(chuàng)新上。這樣、在“五四”揭開新民主主義革命序幕時，在新文學(xué)陣營眼里，他們還“拖著一條無形的舊民主主義的辮子”，而他們在作品中的某些傳統(tǒng)意識，必然與新文學(xué)營壘形成一對矛盾。由于內(nèi)容和形式上的分道揚鑣，“五四”前后新文學(xué)界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創(chuàng)新的必需。在歷史發(fā)展的進(jìn)程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。
在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴(yán)重批評是抨擊它的游戲消遣的金錢主義的文學(xué)觀念。這是有關(guān)文學(xué)功能方面的原則分歧。學(xué)功能應(yīng)該是多方面的。它應(yīng)該有戰(zhàn)斗功能、教育功能、認(rèn)識功能、審美功能、娛樂功能……等等。
每當(dāng)迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰(zhàn)斗功能和教育功能總是會被強調(diào)到極端重要的地步。在近代文學(xué)中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”
粱啟超將小說提高到“大道中的大道”的高度，小說就成了“大”說，成為救國救民的靈藥。但在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，小說一直被視為“小道中的小說”。新文學(xué)作家朱自清是看到了這一點的：“在中國文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴(yán)肅。不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng)；小說通常稱為“閑書”，不是正經(jīng)書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余酒后消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以“志怪”、“傳奇”為主，“怪”和“奇”都不是正經(jīng)的東西。明朝人編的小說總集所謂“三言二拍”……“拍案驚奇》重在“奇“很顯然。“三言”……雖然重在“勸俗”，但是還是先得使人們“驚奇”，才能收到“勸俗”的效果……《今古奇觀》，還是歸到“奇”上。這個“奇”正是供人們茶余酒后消遣的。”
鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統(tǒng)功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學(xué)概論》中引經(jīng)據(jù)典他說：“依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出于‘街談巷語，道聽途說’，則其所載，當(dāng)然多屬‘閑談奇事’；又觀《七略》及《隋書·經(jīng)籍志》所錄，則‘凡各著藝術(shù)立說稍平常而范圍略小巧者，皆可歸于小說’。‘其所包舉、無非小道’。”
這種文學(xué)的功能觀與當(dāng)時提倡血和淚的文學(xué)且具有歷史使命感的革命作家就構(gòu)成了沖突。由沈雁冰和周作人發(fā)起的文學(xué)研究會對“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣”的文學(xué)觀及在這種文學(xué)觀引導(dǎo)下產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象提出了批評。如果將這種批評進(jìn)行“語境還原”的話，那種被視作游戲或消遣的文學(xué)，無疑指的是清末民初以來的所謂“黑幕文學(xué)”、“狹邪小說”，指的就是“鴛鴦蝴蝶派”等依賴報刊雜志和讀者市場的大眾通俗文學(xué)。沈雁冰和周作人，此前此后發(fā)表了很多批評“禮拜六派”、“鴛鴦蝴蝶派”等游戲消遣文學(xué)的言辭文章。而且不僅是文學(xué)研究會諸人，在“五四”歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學(xué)當(dāng)作封建舊文學(xué)的余孽、當(dāng)作建立新文學(xué)的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學(xué)作家認(rèn)為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)不僅是創(chuàng)建新文學(xué)的絆腳石，而且它們的消閑游戲觀念和傾向更大有害于國民性的改造和重建、有害于人生社會的改良和更新、有害于中國從“邊緣”重返“中心”的努力、有害于現(xiàn)代民族國家的實現(xiàn)，一句話，有害于中國現(xiàn)代化歷史目標(biāo)和“強國夢”的實現(xiàn)。因此，出于這種以民族國家為終極關(guān)懷的啟蒙文學(xué)觀的立場和追求，文學(xué)研究會以及新文學(xué)陣營對鴛鴦蝴蝶派等游戲消閑類的都市通俗文學(xué)發(fā)出了激烈的批判之聲，而且，“五四”以后新文學(xué)對都市通俗文學(xué)的輕蔑和批判依然沒有終結(jié)，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的“小市民文藝”，包括魯迅和茅盾在內(nèi)的新文學(xué)作家也都予以了痛擊。新文學(xué)陣營對上述的都市通俗文學(xué)的批判，從其啟蒙文學(xué)觀和為新文學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展開辟道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學(xué)的批判清理，是因為他們認(rèn)為此類文學(xué)根本上不利于甚至是妨礙著中國成為現(xiàn)代民族國家，妨礙著中國走向進(jìn)步，所以，必欲批判之鏟除之，他們是為了這一根本的現(xiàn)代性使命而進(jìn)行了對“舊世界”的批判和清理。在這些追求中國文學(xué)現(xiàn)代化的先驅(qū)者看來，那些以游戲消遣娛樂消費為目的的文學(xué)，盡管比新文學(xué)誕生得早或與新文學(xué)同時存在，但它們卻不具有絲毫的現(xiàn)代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在于用他們的小說啟發(fā)和培養(yǎng)一代民族精英。因此，游戲與消遣功能在現(xiàn)代文學(xué)的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應(yīng)而一再加以否定。但“娛樂”既然是文學(xué)本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發(fā)揮文學(xué)的戰(zhàn)斗功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成“小道中的小道”的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱“俗眾”也可以。首先在“俗眾”看來，小說發(fā)揮游戲與消遣效應(yīng)是他們調(diào)節(jié)生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業(yè)機器齒輪的轉(zhuǎn)速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節(jié)奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦繃得太緊，工余或夜晚需要松弛一下被機械絞得太緊的神經(jīng)。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調(diào)節(jié)的方法之一。其次，當(dāng)四周生活像萬花筒般變異的環(huán)境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔(dān)越，無奇不有。一般的“俗眾”也希望通過都市通俗文學(xué)去了解四周的環(huán)境，以增強適應(yīng)性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些“俗眾”一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學(xué)中接受某種教育，即在茶余酒后閱讀通俗文學(xué)，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現(xiàn)代文學(xué)革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，“平民”文學(xué)。但是它也并非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學(xué)功能觀的矛盾而排斥通俗文學(xué)：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學(xué)的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節(jié)、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優(yōu)秀通俗文學(xué)作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們并不在公開場合中贊揚或介紹通俗文學(xué)，為其制造良性評價的輿論。似乎被通俗文學(xué)所吸引是有失身分的一種表現(xiàn)，因為部分知識分子一直視通俗文學(xué)是低級趣味的同義詞。這就構(gòu)成了一種表里不一的矛盾：“暗里讀得津津有味，明里卻不愿津津樂道”，“感情上被它打動過，理智上認(rèn)定它低人一等”。這種微妙的心態(tài)是一種“猶抱琵琶半遮面”的心理分裂癥。不論是一般“俗眾”或是部分知識分子，被通俗文學(xué)所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達(dá)到游戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學(xué)進(jìn)行“勸俗”和“教化”的媒介和橋梁。但是趣味性一度被新文學(xué)家看成是“玩物喪志”、”醉生夢死”的麻醉劑，以致朱自清也發(fā)生這樣的感啃：“但是正經(jīng)作品若是一味講究正經(jīng)，只顧人民性，不管藝術(shù)性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。”魯迅也曾說：“說到‘趣味’那是現(xiàn)在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要‘沒趣味’。”同時魯迅還說：“在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。”這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學(xué)是著眼于可讀性、情節(jié)性。講究情節(jié)曲折，峰口路轉(zhuǎn)，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現(xiàn)代通俗小說讀者中出現(xiàn)過“《啼笑固緣》金粉世家》迷就是從有趣味而逐漸進(jìn)入陶醉的境界，以致達(dá)到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的“武俠”小說迷，“金庸”迷；“古龍”迷。以及“言情”小說“瓊瑤”迷等很是相似。這也說明通俗文學(xué)是有其存在的旺盛力的！
據(jù)說，在美國，過去許多學(xué)者對通俗文化也持否定態(tài)度，認(rèn)為它們僅是庸俗文學(xué)和文學(xué)垃圾而已。但是在二次世界大戰(zhàn)之后，“美國學(xué)”興起。學(xué)者對通俗文化開始從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。他們認(rèn)識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態(tài)和價值觀的變化。“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關(guān)心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化。”日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學(xué)的歷史》一書中寫道：“說起大眾文學(xué)，一般是指能夠大量生產(chǎn)、大量傳播、大量消費的商業(yè)性文學(xué)。就內(nèi)容而言，是為大眾娛樂的文學(xué)，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由于日報百萬數(shù)的突破，新聞系統(tǒng)周刊的創(chuàng)刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應(yīng)不僅本來熱衷文學(xué)、還有未經(jīng)文學(xué)訓(xùn)練的讀者要求的小說。……大眾文學(xué)是與大眾一起產(chǎn)生，而又是大眾意識的反映。”這位研究日本通俗文學(xué)頗有建樹的學(xué)者的一席話，對我們很有參考價值。
鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統(tǒng)型改道轉(zhuǎn)軌為現(xiàn)代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態(tài)勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內(nèi)容中的傳統(tǒng)意識和形式中的傳統(tǒng)框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統(tǒng)的文學(xué)流派產(chǎn)生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰(zhàn)中爭得自己的文壇領(lǐng)土，否則它難于有立錐之地。對傳統(tǒng)的精神產(chǎn)品，總要有人來向它進(jìn)行大膽的挑戰(zhàn)，對世襲文壇的權(quán)威總要有人去撼動它的根基，然后才會有創(chuàng)新的極大的自由。文學(xué)研究會在宣言中宣告：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作：治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。”這段話的指向當(dāng)然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標(biāo)的。所以鴛鴦蝴蝶派首當(dāng)其沖，其實是作了革命文學(xué)的反面教材。
客觀上說這個繼承中國古典小說傳統(tǒng)革新發(fā)展意識不強的都市通俗文學(xué)流派，在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻(xiàn)。其中的很多文學(xué)作品是非常不錯的，與新文學(xué)的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。“黑幕狹邪”鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，在根本上是中國社會現(xiàn)代化和文學(xué)現(xiàn)代化追求的產(chǎn)物，它們本身就是現(xiàn)代性事物。
其實，鴛鴦蝴蝶派當(dāng)初問世之時，甚至標(biāo)榜的是“新小說”，直接承繼晚清“新小說”而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發(fā)展，作出過重要的貢獻(xiàn)：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內(nèi)容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創(chuàng)新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創(chuàng)作還是從內(nèi)容與形式的創(chuàng)新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當(dāng)時中國文學(xué)的水平。它同時創(chuàng)作純文學(xué)與通俗文學(xué)。五四新文學(xué)的崛起，一種更新的純文學(xué)問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學(xué)。抗拒這一轉(zhuǎn)化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先后離開了作家隊伍，順應(yīng)這一轉(zhuǎn)化的包天笑、周瘦鵑等則占據(jù)了通俗文壇。從純文學(xué)與通俗文學(xué)的雙棲，轉(zhuǎn)化為完全的通俗文學(xué)，決定了通俗文學(xué)接受純文學(xué)的影響，表現(xiàn)為純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重于故事情節(jié)的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內(nèi)心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統(tǒng)的“章回體”變?yōu)楝F(xiàn)代小說，其間充滿了純文學(xué)對通俗文學(xué)的滲透。發(fā)展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統(tǒng)的“言情”、“武俠”，小說的思想情感，形式內(nèi)容與傳統(tǒng)通俗小說相比，已經(jīng)完全現(xiàn)代化了。當(dāng)代小說，純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學(xué)的作品，按西方標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學(xué)講壇認(rèn)為是純文學(xué)。也許，這本身就可以證明純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的差距已經(jīng)縮小到何等地步。
雖然按照五四新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這些創(chuàng)新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結(jié)婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學(xué)史的評價，畢竟是根據(jù)它比前人多提供了什么。因此，新文學(xué)有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學(xué)史家卻不能否認(rèn)鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻(xiàn)。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以“革命文學(xué)”的名義對其全面的否定，是一種不科學(xué)的學(xué)術(shù)氛圍下的產(chǎn)物。我們今天對待這一流派，應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學(xué)史。
就是鴛鴦肉和蝴蝶肉做的肉餅。。。。
樓主要選上面的一大堆 還不如選我。。。
復(fù)制一堆。。
是派!
怎么都是復(fù)制過來的啊，自己就沒有一定見解啊。。
鴛鴦的筆畫是什么?
棲息于池沼之上，雄曰鴛，雌曰鴦。詞性：通常在句中作名詞，作為主語或賓語。例句：1、昨天在錦田見到一只雌性鴛鴦，可能是逸鳥。2、這種喬太守亂點鴛鴦譜的做法幾乎成為了中國法學(xué)研究的常態(tài)。3、在中國近現(xiàn)代文學(xué)史上的眾多文學(xué)流派中，鴛鴦蝴蝶派是歷時最久也是頗受非議的一個流派。
鴛字的筆順
5、老王和他太太過著如魚得水的生活，真是只羨鴛鴦不羨仙。6、鴛鴦蝴蝶派小說多描寫才子佳人、郎才女貌的故事，內(nèi)容大體雷同。7、這事你不懂,就不要亂點鴛鴦譜了。8、他們是天造地設(shè)的姻緣，令人只羨鴛鴦不羨仙。9、鴛鴦蝴蝶派的人文所寫的那些嘲風(fēng)詠月之作,是沒有什么價值的。10、你這種棒...
鴛鴦的鴛可以組什么詞
…四字詞語：鴛夢重溫、鴛鴦火鍋、鴛鴦蝴蝶、苦命鴛鴦、棒打鴛鴦、亂點鴛鴦、亡命鴛鴦、露水鴛鴦、歡喜鴛鴦、鴛鴦璧合、鴛鴦戰(zhàn)襖、鴛鴦鈿帶、打鴨驚鴛、鷺序鴛行、鴛行鷺序、鴛帳鳳帷、鴛帷羅幌、鴛衾繡帳、巧斷鴛鴦……多字詞語（五字以上）：鴛鴦蝴蝶夢、鴛鴦蝴蝶派、新鴛鴦蝴蝶、新鴛鴦蝴蝶夢...
鴦怎么組詞
鴦組詞：鴛鴦、梁鴦、鴦漿、鴦龜、鴦錦、鴛鴦浴、鴛鴦陣、鴛鴦錦、鴛鴦配 鴦拼音：yāng，注音：一ㄤ，部首：鳥部，部外筆畫：5畫，總筆畫：10畫 五筆：MDQG，倉頡：LKPYM，鄭碼：LDGR，四角：50127 筆順：丨フ一ノ丶ノフ丶フ一 釋義：〔鴛鴦〕水鳥，比鴨小，棲息于池沼之上，雌雄常在一起...
戴望舒有哪些詩集?
戴望舒( 1905年11月15日- 1950年2月28日) ,名承,字朝安,小名海山,浙江杭縣(今杭州市余杭區(qū))人。后曾用筆名夢鷗、夢鷗生、信芳、江思等。中國現(xiàn)代派象征主義詩人，翻譯家。他先后在駕鴦蝴蝶派的刊物上發(fā)表過三篇小說:《債》，《賣藝童子》 和《母愛》,曾經(jīng)和杜衡、張?zhí)煲砗褪┫U存等人成立了一...
戴望舒的詩有哪些?
戴望舒( 1905年11月15日- 1950年2月28日) ,名承,字朝安,小名海山,浙江杭縣(今杭州市余杭區(qū))人。后曾用筆名夢鷗、夢鷗生、信芳、江思等。中國現(xiàn)代派象征主義詩人，翻譯家。他先后在駕鴦蝴蝶派的刊物上發(fā)表過三篇小說:《債》，《賣藝童子》 和《母愛》,曾經(jīng)和杜衡、張?zhí)煲砗褪┫U存等人成立了一...
戴望舒詩集有哪些呢?
戴望舒( 1905年11月15日- 1950年2月28日) ,名承,字朝安,小名海山,浙江杭縣(今杭州市余杭區(qū))人。后曾用筆名夢鷗、夢鷗生、信芳、江思等。中國現(xiàn)代派象征主義詩人，翻譯家。他先后在駕鴦蝴蝶派的刊物上發(fā)表過三篇小說:《債》，《賣藝童子》 和《母愛》,曾經(jīng)和杜衡、張?zhí)煲砗褪┫U存等人成立了一...
戴望舒的詩集是哪一本?
戴望舒( 1905年11月15日- 1950年2月28日) ,名承,字朝安,小名海山,浙江杭縣(今杭州市余杭區(qū))人。后曾用筆名夢鷗、夢鷗生、信芳、江思等。中國現(xiàn)代派象征主義詩人，翻譯家。他先后在駕鴦蝴蝶派的刊物上發(fā)表過三篇小說:《債》，《賣藝童子》 和《母愛》,曾經(jīng)和杜衡、張?zhí)煲砗褪┫U存等人成立了一...
什么是學(xué)術(shù)界和學(xué)術(shù)研究?可以通俗告訴我嗎?
如此看來,把海派的兩性觀念與鴛鴦蝴蝶派的相比較,現(xiàn)代性差 距之遠(yuǎn)也是十分明顯,談不上有什么直接前后接續(xù)關(guān)系的可能。 再來看新與舊的主題。表面上看,兩派在這里似乎很不接近,鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)是寫 舊的,感情也傾向舊的,而海派就是要出新,要現(xiàn)代,要摩登。其實不是這樣簡單。鴛 鴦蝴蝶派的作家為了獵奇,觀念...
鴦的部首和組詞是什么
鴛鴦例句：1、愛是不死的鳥，不怕煉獄里的火；愛是初放的花，經(jīng)不住一陣狂暴的風(fēng)。火是棒打鴛鴦的火，風(fēng)是相互傷害的風(fēng)。棒打鴛鴦是他殺，相互傷害是自殺。2、美是懸掛在夜空中的幾顆繁星，美是嬉戲在湖水中的幾對鴛鴦。3、這事你不懂，就不要亂點鴛鴦譜了。4、鴛鴦蝴蝶派小說多描寫才子...
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清河區(qū)飛輪： ______ 重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等. “鴛鴦蝴蝶”是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別,但是由于這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說,因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色,于是,有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之,取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派.
清河區(qū)飛輪： ______ 魯迅的文言小說《懷舊》便是在鴛鴦蝴蝶派的雜志上發(fā)表的.其實,張愛玲對鴛鴦蝴蝶派也有微詞,“鴛鴦蝴蝶派小說,感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味,但沒有惡言”.張愛玲和鴛鴦蝴蝶派歷來有著不可割舍的聯(lián)系.在市民題材取向、商品化特征、女性主題和傳統(tǒng)筆法等方面,張愛玲的小說創(chuàng)作對鴛鴦蝴蝶派小說有所傳承,但她對之又有全面的超越.張愛玲用嫻熟的民族形式和多樣的現(xiàn)代技巧,表現(xiàn)了深刻的思想內(nèi)容和獨特的現(xiàn)代意識,這些都大大超越了鴛鴦蝴蝶派.
清河區(qū)飛輪： ______ 張恨水是著名章回小說家,也是鴛鴦蝴蝶派代表作家.被尊稱為現(xiàn)代文學(xué)史上的“章回小說大家”和“通俗文學(xué)大師”第一人.作品情節(jié)曲折復(fù)雜,結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)謹(jǐn)完整,將中國傳統(tǒng)的章回體小說與西洋小說的新技法融為一體.更以作品多產(chǎn)出名,他五十幾年的寫作生涯中,創(chuàng)作了一百多部通俗小說,其中絕大多數(shù)是中、長篇章回小說,總字?jǐn)?shù)近兩千萬言,堪稱著作等身.尤其喜愛《紅樓夢》的寫作手法,醉心于風(fēng)花雪月式的詩詞典章及才子佳人式的小說情節(jié).以描寫癡愛纏綿為內(nèi)容,消遣意味濃重,均可列入鴛鴦蝴蝶派小說中.
清河區(qū)飛輪： ______ 兩種意思: 1.一開始只出國回來有錢有禮貌的人.后來就變成了出國回來的有錢人.最后就演變成了有錢人. 說白了,就是有錢的人. 2.海派,廣義上指所有活躍在上海的作家派別,包括左翼文學(xué)、新感覺派文學(xué)、鴛鴦蝴蝶派;狹義的話,就只指鴛鴦蝴蝶派,主要是以描寫都市生活為題材.
清河區(qū)飛輪： ______ 大海
清河區(qū)飛輪： ______ 主要海派就是形容那些人行為風(fēng)格象老外,有錢,出手闊氣,海派里的薛海就是個典型,這才是正解,跟薛海的海完全沒關(guān)系,甜心么,就是指在戲中有一次贏得甜心小姐稱號的陳寶茱,海派甜心就是預(yù)示他們會永遠(yuǎn)在一起哈~
