誰知道昆劇的歷史發(fā)展概況和基本特點 昆劇的歷史發(fā)展概況和基本特點
昆曲早在元末明初之際（14世紀中葉）即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。是我國古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔”，清朝以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲。南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。該劇種于2001年5月18日被聯(lián)合國教科文組織命名為“人類口述遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”稱號。
[編輯本段]【歷史沿革】
昆曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源于元朝末年的昆山地區(qū)，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)奶攸c，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點于一體的“水磨調(diào)”，通稱昆曲。之后，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了昆腔的影響，文人學士，爭用昆腔創(chuàng)作傳奇，習昆腔者日益增多，尤以歌妓為主。歷史上有名的陳圓圓就會唱昆曲。于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明代四大聲腔。到萬歷末年，由于昆班的廣泛演出活動，昆曲經(jīng)揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標準唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。
它以清唱的形式出現(xiàn)，終于使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠，旋律更加優(yōu)美。同時，魏良輔對伴奏樂器也進行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合于一堂，用來伴奏昆腔的演唱，獲得成功。
昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷末年還流入北京，到了清代，由于康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
據(jù)學者研究稱，“昆曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區(qū)的，但是其文化身份卻并不屬于一時一地，它凝聚了中國廣大地區(qū)文人的美學追求以及藝術(shù)創(chuàng) 造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，并且在傳播過程中，基本保持著它在美學上的內(nèi)在的一致性。”
[編輯本段]【歷史地位】
昆曲（昆山腔）的得名即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。
昆曲是我國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
[編輯本段]【昆曲曲牌】
昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進行創(chuàng)作。
曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國共有300多種戲曲曲種，在音樂體系上分為兩種：板腔體和曲牌體。絕大多數(shù)劇種是板腔體，少數(shù)是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴謹?shù)摹?jù)民國年間的曲學大師吳梅統(tǒng)計南曲曲牌有4000多個，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《游園》中的【步步嬌】，【皂羅袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懶畫眉】，【朝元歌】。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎(chǔ)的。故昆曲中有女學《游園》，男學《琴挑》的說法。
北曲,"端正好"，"新水令"，"醉花蔭"，"點絳唇"，"粉蝶兒"，"斗鵪鶉"，"一枝花"，"集賢賓"，等八套。昆曲中在應(yīng)用曲牌時構(gòu)成聯(lián)套，（又稱套數(shù)）通過聯(lián)套的選用、調(diào)劑、對比組成一個整本大戲的音樂和文學結(jié)構(gòu)，基本上一出戲是一個套數(shù)。
曲牌的音樂結(jié)構(gòu)和文學結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的。由于曲牌是由詞發(fā)展而來，又稱詞余，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。一個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規(guī)定。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應(yīng)有上(∨)，去(\ )之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。
昆曲演唱的特點是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演員個人條件隨意發(fā)揮，而是有嚴格的四定：定調(diào)、定腔、定板、定譜。
[編輯本段]【藝術(shù)特點】
昆劇作為一個曾經(jīng)在全國范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂上。
昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應(yīng)唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、集曲“等多種手法。原來聯(lián)成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。
在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節(jié)拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場合，后來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進行創(chuàng)作。此外，還有不少宗教歌曲。
昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗，適應(yīng)敘事寫景的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環(huán)記·問探》《虎囊彈·山亭》等。
昆劇的念白也很有特點，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。
昆劇的舞臺美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術(shù)經(jīng)過多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據(jù)獨尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發(fā)展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。
[編輯本段]【角色行當】
因為早期昆劇屬于南戲系統(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同于昆劇初創(chuàng)時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進一步提高，為刻畫人物而設(shè)的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧蛑@兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現(xiàn)更細的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明皇、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。
正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個家門。其區(qū)別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強調(diào)其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個應(yīng)各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監(jiān)、宮女、龍?zhí)椎龋ǔ２挥嫗榧议T。
傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個演員，俗稱“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。
昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
[編輯本段]【職業(yè)昆劇團體】
在中國大陸現(xiàn)有江蘇省蘇昆劇團（成立于1956年，原名蘇州蘇昆劇團，2001年改名江蘇省蘇州昆劇院）、江蘇省昆劇院、上海昆劇團、杭州浙江昆劇團、北京北方昆曲劇院、郴州湖南省昆劇團6家昆劇專業(yè)藝術(shù)團體，以及浙江永嘉昆曲傳習所，被稱為“六團（院）一所”。
[編輯本段]【昆曲劇目】
昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《游園驚夢》《陽關(guān)》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。
巴黎中國戲曲節(jié)于11月16日至22日在法國巴黎塞納河畔的蒙浮劇場舉行，共有來自福建京劇院的《四郎探母》、河南豫劇團的《清風亭》、江西南昌大學贛劇研究中心的《竇娥冤》、山東呂劇團的《墻頭記》、蘇州昆劇團的《浮生三夢》、香港京劇團的《牡丹亭》和浙江昆劇團的《公孫子都》等多劇種、多題材的演出劇目參與角逐。最終，浙江昆劇團的《公孫子都》捧得最高獎項“塞納大獎”。《公孫子都》是繼《十五貫》以后，浙江昆劇團又一大手筆之作。此劇因榮獲2006—2007年度國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目第一名和文化部第十二屆“文華大獎”，而拿到了150萬元高額獎金，這是迄今為止浙江對優(yōu)秀劇目的最高獎勵。 《公孫子都》是根據(jù)明代馮夢龍小說《東周列國志》改編而成的歷史故事劇。該劇故事獨特，引人入勝，通過對公孫子都不擇手段、陰謀殺人直至走向毀滅的心理描繪，揭示了一念之差可成英雄，一念之差將成罪人的人生感悟，并對公孫子都這一人物所具有的人類共有的劣根性——嫉妒進行了展示和批評，具有較強的哲理性、警世性。
昆曲的舞臺上一向以《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等老劇為主。古老藝術(shù)要推陳出新，除了復(fù)排傳統(tǒng)劇目外，創(chuàng)作昆劇新戲已成為重點。作為中國昆曲藝術(shù)保護工程重點扶持的首個新創(chuàng)劇目，浙江昆劇團用十年時間創(chuàng)作了新編歷史劇《公孫子都》。其創(chuàng)新主要體現(xiàn)在兩個方面：
一是主題思想深刻，開拓了昆曲在正劇上的表現(xiàn)力。昆曲傳統(tǒng)劇目中為觀眾所熟知的多為愛情劇，《公孫子都》則是一部心理戲，講述了春秋時期鄭國討伐許國一戰(zhàn)中，副帥公孫子都爭功心切，用暗箭射死主帥穎考叔后終日驚惶、最后身亡的故事。其以傳統(tǒng)劇目《伐子都》為底本，跳出古人"善惡相報"的狹義是非觀，著意寫子都暗箭射人后的惶恐不安--"避過法誅卻難避心誅"，以此鞭撻人類共有的心毒--嫉妒。主創(chuàng)人員表示："雖然故事發(fā)生在東周列國時期，但嫉妒是人類的'原罪'，這是人類永恒的話題，以引起現(xiàn)代觀眾的共鳴。"
二是表演上恢復(fù)昆曲的"武戲"傳統(tǒng)，是現(xiàn)代昆曲"陽剛戲"的代表作。昆劇的武戲啟蒙了京劇的武戲，但近代后，昆劇格局逐漸縮小變?yōu)?quot;小生、小旦、小花臉"的"三小戲"。"《公孫子都》的突出亮點是創(chuàng)編了一部多年來昆劇極為少見的整本武戲。"戲曲評論家劉厚生說。扮演公孫子都的是浙江昆劇團團長、"梅花獎"得主林為林，以長靠、短打武生戲見長，有"江南一條腿"之稱。該劇結(jié)尾處，穿著厚底靴的公孫子都從高處反躍前撲而下，常引得滿堂喝彩。
【門派差異】
昆曲門派主要分為南曲與北曲。南曲以蘇州昆劇院與江蘇昆劇院為代表，北曲以北方昆劇院為代表。
南曲與北曲雖同為昆曲但在其分離之初與后來的發(fā)展中，它們既受南北不同地域文化的影響，也受藝術(shù)家們?nèi)藶榈淖饔茫纬蓛煞N風格各異又可以互補的類型。它們最主要的差異在于：
1.音階。在記載昆曲的工尺譜里，北曲是按七聲音階記錄的，南曲則按五聲音階（不記乙、凡二字），但實際演唱中，乙、凡作為經(jīng)過音、裝飾音也常常出現(xiàn)。
2.讀字。北曲遵循《中原音韻》，四聲分陰（陰平）陽（陽平）上去，念字多從普通話；南曲遵循《洪武正韻》，念字多從蘇州話。
3.調(diào)和韻。北曲一出戲一韻一調(diào)到底；南曲一出戲不限一調(diào)，也可以換韻。
4.詞曲關(guān)系。北曲一般為“辭情多”（詞位較密），“聲情少”（拖腔較少）；南曲則“聲情多”“辭情少”，吐出一個字來，常常要在一段腔（音樂）里上下游曳好一陣，才進入下一個字。
5.旋法特點。北曲常用四、五度及八度以上的跳進，造成旋律激越、舒朗的陽剛之氣；南曲則多用五聲級進，因此其旋律纏綿委婉。
6.唱法特點。北曲發(fā)聲較“硬挺直截”，“以遒勁為主”；南曲講究吞吐收放，追求聲音的起伏多變。且因南曲常用入聲字，其“短促即收藏”的特點，與音樂結(jié)合時就需“逢入必斷”，而樂句的內(nèi)在關(guān)系又是相連的，在演唱時便造成極有特色的“斷中有連”。
7.演唱形式。北曲一般只用獨唱這一種形式，且在一出戲里一人唱到底，其他角色只有說白，不能唱；南曲則用獨唱、接唱、同唱（二人）、合唱（即齊唱）、獨唱接齊唱等多種形式演唱。
8.劇目。北曲里武打劇目較多；南曲則側(cè)重文戲。
[編輯本段]【著名演員】
昆曲鼻祖魏良輔生于南昌魏良輔，字尚泉，江西南昌人，流寓于江蘇太倉。為嘉靖年間杰出的戲曲音樂家、戲曲革新家，昆曲（南曲）始祖。對昆山腔的藝術(shù)發(fā)展有突出貢獻，被后人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲圣”之稱。
俞振飛是卓越的昆曲藝術(shù)家，他具有一定的古文學修養(yǎng)，又精通詩詞、書、畫，他不但精研昆曲，同時又是一位京劇表演藝術(shù)家。因此他能將京、昆表演藝術(shù)融于一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風格，特別是以富有“書卷氣”馳譽劇壇。他深受海內(nèi)外推崇的代表節(jié)日有《太白醉寫》中的李白；《游園·驚夢》中的柳夢梅；《驚變·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八陽》中的建文君；《斷橋》中的許仙等，演來無不栩栩如生。
田瑞亭（1897-1961）北方昆弋班著名笛師。
河北省安新縣端村大田莊人。
師從陶顯亭，習文武老生戲，又曾向王亦友學習武生戲，未幾嗓敗，遂放棄演出以姨夫為師（其姨夫是北方昆弋著名鼓師朱可錚，為各昆弋班任管事兼“外寫”）專攻吹奏曲笛和嗩吶熟諳工尺譜，會戲極多，皆能背記。1918年收高景池唯弟子（后高景池為北昆著名笛師）傳授曲笛和嗩吶后同入北京榮慶昆弋社，專門為韓世昌吹笛。1928年韓世昌赴日本演出，田瑞亭隨行全程，能以單笛灌滿全場，遂獲“笛王”之美譽。回國后收田柏林，白鴻林為徒。1935年受山東省立劇院院長王泊生之邀請攜徒白鴻林、女兒田菊林，赴濟南任教。1935-1937年間，學員趙榮琛、任桂林、張寶彝、徐志良（徐榮奎）等得其指導。其教戲時，某出各行角色，上下手帶文武場，皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜華主持的北京國劇學會昆曲研究會聘為教師，擔任拍曲吹笛并在電臺播音。1939-1949年田瑞亭攜女田菊林及幼子田福林，先后在天津、北京、上海、煙臺、青島、石家莊等地演出，合作過的演員有，侯永奎、馬祥麟、韓世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年應(yīng)邀入北京人民藝術(shù)劇院，后因身體不適，回津養(yǎng)病。次年任教于天津市越劇、評劇等團體，筱少卿、裘愛花、邢香靈、小花玉蘭、小鮮靈霞等都等到過他的指教。1958年因受聘于天津戲曲學校昆曲班教師，故而推掉了北方昆曲劇院的邀請，留在戲校培養(yǎng)出新中國的第一批昆曲演員，渠天凰、仝秀蘭、鄧沐偉、何永泉、陳霽等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津，享年65歲。
王瑾
北方昆曲劇院當家花旦王瑾
個人檔案
王瑾1971年生于北京，大學學歷，北方昆曲劇院國家二級演員。1982年考入北方昆曲劇院學員班，1988年畢業(yè)于北京戲曲學校。至今從事昆曲。主演劇目:大戲《釵釧記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《風箏誤》等。折戲《胖姑學舌》、《思凡、下山》、《春香鬧學》、《相約、相罵》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妝、擲戟》、《癡夢》、《小放牛》等。
“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付于斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”這是明代著名劇作家湯顯祖《牡丹亭》中最美麗的詞句。隨著近年來大家對昆曲的廣泛關(guān)注，那些雋永的戲詞和經(jīng)典的人物形象一次次深深地觸動了人們的心靈。昆曲是我國最古老的戲曲藝術(shù)。在新時代煥發(fā)出了新的生機，展現(xiàn)出它千古不衰的絕代芳華。2001年5月18日被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。
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灤平縣蝸桿： ______ 昆曲,又 稱 “昆劇”,清代以前被人們稱為“昆山腔” “昆腔”,清代之后才被稱為“昆曲”,有著400余年的悠久歷史,是我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù),也是中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一.昆曲產(chǎn)生于明代嘉靖、隆 慶 年 間 (公元 1522年 ~ 1572年) 的江蘇昆山,明萬歷初年,昆曲很快流傳到江蘇、浙江等地,并進入北京成為宮中大戲.從此,昆曲進入了繁盛時期,優(yōu)秀的劇作家、新作品不斷涌現(xiàn),如湯顯祖的《牡丹亭》 《南柯記》 《邯鄲記》 《紫釵記》、洪 升 的 《長生殿》 和孔尚任的《桃花扇》等,從明代晚期開始,昆曲開始走向衰落.
黎鈔13512885784： 昆曲的特點 -
灤平縣蝸桿： ______ 昆劇表演的最大的特點: 1、抒情性強、動作細膩,歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和. 2、昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù),長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色,尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上...
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黎鈔13512885784： 昆曲的歷史 -
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[編輯本段]【歷史沿革】
昆曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源于元朝末年的昆山地區(qū)，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一樣。元末，顧堅等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調(diào)加以整理和改進，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，杰出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進行了改革創(chuàng)新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發(fā)揮昆山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)奶攸c，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了一種細膩優(yōu)雅，集南北曲優(yōu)點于一體的“水磨調(diào)”，通稱昆曲。之后，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了昆腔的影響，文人學士，爭用昆腔創(chuàng)作傳奇，習昆腔者日益增多，尤以歌妓為主。歷史上有名的陳圓圓就會唱昆曲。于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明代四大聲腔。到萬歷末年，由于昆班的廣泛演出活動，昆曲經(jīng)揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標準唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。
它以清唱的形式出現(xiàn)，終于使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠，旋律更加優(yōu)美。同時，魏良輔對伴奏樂器也進行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合于一堂，用來伴奏昆腔的演唱，獲得成功。
昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷末年還流入北京，到了清代，由于康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
據(jù)學者研究稱，“昆曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區(qū)的，但是其文化身份卻并不屬于一時一地，它凝聚了中國廣大地區(qū)文人的美學追求以及藝術(shù)創(chuàng) 造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，并且在傳播過程中，基本保持著它在美學上的內(nèi)在的一致性。”
[編輯本段]【歷史地位】
昆曲（昆山腔）的得名即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。
昆曲是我國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
[編輯本段]【昆曲曲牌】
昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進行創(chuàng)作。
曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國共有300多種戲曲曲種，在音樂體系上分為兩種：板腔體和曲牌體。絕大多數(shù)劇種是板腔體，少數(shù)是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴謹?shù)摹?jù)民國年間的曲學大師吳梅統(tǒng)計南曲曲牌有4000多個，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《游園》中的【步步嬌】，【皂羅袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懶畫眉】，【朝元歌】。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎(chǔ)的。故昆曲中有女學《游園》，男學《琴挑》的說法。
北曲,"端正好"，"新水令"，"醉花蔭"，"點絳唇"，"粉蝶兒"，"斗鵪鶉"，"一枝花"，"集賢賓"，等八套。昆曲中在應(yīng)用曲牌時構(gòu)成聯(lián)套，（又稱套數(shù)）通過聯(lián)套的選用、調(diào)劑、對比組成一個整本大戲的音樂和文學結(jié)構(gòu)，基本上一出戲是一個套數(shù)。
曲牌的音樂結(jié)構(gòu)和文學結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的。由于曲牌是由詞發(fā)展而來，又稱詞余，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。一個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規(guī)定。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應(yīng)有上(∨)，去(\ )之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。
昆曲演唱的特點是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演員個人條件隨意發(fā)揮，而是有嚴格的四定：定調(diào)、定腔、定板、定譜。
[編輯本段]【藝術(shù)特點】
昆劇作為一個曾經(jīng)在全國范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂上。
昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應(yīng)唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、集曲“等多種手法。原來聯(lián)成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。
在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節(jié)拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應(yīng)不同場合，后來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進行創(chuàng)作。此外，還有不少宗教歌曲。
昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗，適應(yīng)敘事寫景的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環(huán)記·問探》《虎囊彈·山亭》等。
昆劇的念白也很有特點，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。
昆劇的舞臺美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術(shù)經(jīng)過多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據(jù)獨尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發(fā)展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。
[編輯本段]【角色行當】
因為早期昆劇屬于南戲系統(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同于昆劇初創(chuàng)時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進一步提高，為刻畫人物而設(shè)的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧蛑@兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現(xiàn)更細的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明皇、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。
正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個家門。其區(qū)別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強調(diào)其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個應(yīng)各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監(jiān)、宮女、龍?zhí)椎龋ǔ２挥嫗榧议T。
傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個演員，俗稱“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。
昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
[編輯本段]【職業(yè)昆劇團體】
在中國大陸現(xiàn)有江蘇省蘇昆劇團（成立于1956年，原名蘇州蘇昆劇團，2001年改名江蘇省蘇州昆劇院）、江蘇省昆劇院、上海昆劇團、杭州浙江昆劇團、北京北方昆曲劇院、郴州湖南省昆劇團6家昆劇專業(yè)藝術(shù)團體，以及浙江永嘉昆曲傳習所，被稱為“六團（院）一所”。
[編輯本段]【昆曲劇目】
昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《游園驚夢》《陽關(guān)》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。
巴黎中國戲曲節(jié)于11月16日至22日在法國巴黎塞納河畔的蒙浮劇場舉行，共有來自福建京劇院的《四郎探母》、河南豫劇團的《清風亭》、江西南昌大學贛劇研究中心的《竇娥冤》、山東呂劇團的《墻頭記》、蘇州昆劇團的《浮生三夢》、香港京劇團的《牡丹亭》和浙江昆劇團的《公孫子都》等多劇種、多題材的演出劇目參與角逐。最終，浙江昆劇團的《公孫子都》捧得最高獎項“塞納大獎”。《公孫子都》是繼《十五貫》以后，浙江昆劇團又一大手筆之作。此劇因榮獲2006—2007年度國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目第一名和文化部第十二屆“文華大獎”，而拿到了150萬元高額獎金，這是迄今為止浙江對優(yōu)秀劇目的最高獎勵。 《公孫子都》是根據(jù)明代馮夢龍小說《東周列國志》改編而成的歷史故事劇。該劇故事獨特，引人入勝，通過對公孫子都不擇手段、陰謀殺人直至走向毀滅的心理描繪，揭示了一念之差可成英雄，一念之差將成罪人的人生感悟，并對公孫子都這一人物所具有的人類共有的劣根性——嫉妒進行了展示和批評，具有較強的哲理性、警世性。
昆曲的舞臺上一向以《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等老劇為主。古老藝術(shù)要推陳出新，除了復(fù)排傳統(tǒng)劇目外，創(chuàng)作昆劇新戲已成為重點。作為中國昆曲藝術(shù)保護工程重點扶持的首個新創(chuàng)劇目，浙江昆劇團用十年時間創(chuàng)作了新編歷史劇《公孫子都》。其創(chuàng)新主要體現(xiàn)在兩個方面：
一是主題思想深刻，開拓了昆曲在正劇上的表現(xiàn)力。昆曲傳統(tǒng)劇目中為觀眾所熟知的多為愛情劇，《公孫子都》則是一部心理戲，講述了春秋時期鄭國討伐許國一戰(zhàn)中，副帥公孫子都爭功心切，用暗箭射死主帥穎考叔后終日驚惶、最后身亡的故事。其以傳統(tǒng)劇目《伐子都》為底本，跳出古人"善惡相報"的狹義是非觀，著意寫子都暗箭射人后的惶恐不安--"避過法誅卻難避心誅"，以此鞭撻人類共有的心毒--嫉妒。主創(chuàng)人員表示："雖然故事發(fā)生在東周列國時期，但嫉妒是人類的'原罪'，這是人類永恒的話題，以引起現(xiàn)代觀眾的共鳴。"
二是表演上恢復(fù)昆曲的"武戲"傳統(tǒng)，是現(xiàn)代昆曲"陽剛戲"的代表作。昆劇的武戲啟蒙了京劇的武戲，但近代后，昆劇格局逐漸縮小變?yōu)?quot;小生、小旦、小花臉"的"三小戲"。"《公孫子都》的突出亮點是創(chuàng)編了一部多年來昆劇極為少見的整本武戲。"戲曲評論家劉厚生說。扮演公孫子都的是浙江昆劇團團長、"梅花獎"得主林為林，以長靠、短打武生戲見長，有"江南一條腿"之稱。該劇結(jié)尾處，穿著厚底靴的公孫子都從高處反躍前撲而下，常引得滿堂喝彩。
【門派差異】
昆曲門派主要分為南曲與北曲。南曲以蘇州昆劇院與江蘇昆劇院為代表，北曲以北方昆劇院為代表。
南曲與北曲雖同為昆曲但在其分離之初與后來的發(fā)展中，它們既受南北不同地域文化的影響，也受藝術(shù)家們?nèi)藶榈淖饔茫纬蓛煞N風格各異又可以互補的類型。它們最主要的差異在于：
1.音階。在記載昆曲的工尺譜里，北曲是按七聲音階記錄的，南曲則按五聲音階（不記乙、凡二字），但實際演唱中，乙、凡作為經(jīng)過音、裝飾音也常常出現(xiàn)。
2.讀字。北曲遵循《中原音韻》，四聲分陰（陰平）陽（陽平）上去，念字多從普通話；南曲遵循《洪武正韻》，念字多從蘇州話。
3.調(diào)和韻。北曲一出戲一韻一調(diào)到底；南曲一出戲不限一調(diào)，也可以換韻。
4.詞曲關(guān)系。北曲一般為“辭情多”（詞位較密），“聲情少”（拖腔較少）；南曲則“聲情多”“辭情少”，吐出一個字來，常常要在一段腔（音樂）里上下游曳好一陣，才進入下一個字。
5.旋法特點。北曲常用四、五度及八度以上的跳進，造成旋律激越、舒朗的陽剛之氣；南曲則多用五聲級進，因此其旋律纏綿委婉。
6.唱法特點。北曲發(fā)聲較“硬挺直截”，“以遒勁為主”；南曲講究吞吐收放，追求聲音的起伏多變。且因南曲常用入聲字，其“短促即收藏”的特點，與音樂結(jié)合時就需“逢入必斷”，而樂句的內(nèi)在關(guān)系又是相連的，在演唱時便造成極有特色的“斷中有連”。
7.演唱形式。北曲一般只用獨唱這一種形式，且在一出戲里一人唱到底，其他角色只有說白，不能唱；南曲則用獨唱、接唱、同唱（二人）、合唱（即齊唱）、獨唱接齊唱等多種形式演唱。
8.劇目。北曲里武打劇目較多；南曲則側(cè)重文戲。
[編輯本段]【著名演員】
昆曲鼻祖魏良輔生于南昌魏良輔，字尚泉，江西南昌人，流寓于江蘇太倉。為嘉靖年間杰出的戲曲音樂家、戲曲革新家，昆曲（南曲）始祖。對昆山腔的藝術(shù)發(fā)展有突出貢獻，被后人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲圣”之稱。
俞振飛是卓越的昆曲藝術(shù)家，他具有一定的古文學修養(yǎng)，又精通詩詞、書、畫，他不但精研昆曲，同時又是一位京劇表演藝術(shù)家。因此他能將京、昆表演藝術(shù)融于一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風格，特別是以富有“書卷氣”馳譽劇壇。他深受海內(nèi)外推崇的代表節(jié)日有《太白醉寫》中的李白；《游園·驚夢》中的柳夢梅；《驚變·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八陽》中的建文君；《斷橋》中的許仙等，演來無不栩栩如生。
田瑞亭（1897-1961）北方昆弋班著名笛師。
河北省安新縣端村大田莊人。
師從陶顯亭，習文武老生戲，又曾向王亦友學習武生戲，未幾嗓敗，遂放棄演出以姨夫為師（其姨夫是北方昆弋著名鼓師朱可錚，為各昆弋班任管事兼“外寫”）專攻吹奏曲笛和嗩吶熟諳工尺譜，會戲極多，皆能背記。1918年收高景池唯弟子（后高景池為北昆著名笛師）傳授曲笛和嗩吶后同入北京榮慶昆弋社，專門為韓世昌吹笛。1928年韓世昌赴日本演出，田瑞亭隨行全程，能以單笛灌滿全場，遂獲“笛王”之美譽。回國后收田柏林，白鴻林為徒。1935年受山東省立劇院院長王泊生之邀請攜徒白鴻林、女兒田菊林，赴濟南任教。1935-1937年間，學員趙榮琛、任桂林、張寶彝、徐志良（徐榮奎）等得其指導。其教戲時，某出各行角色，上下手帶文武場，皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜華主持的北京國劇學會昆曲研究會聘為教師，擔任拍曲吹笛并在電臺播音。1939-1949年田瑞亭攜女田菊林及幼子田福林，先后在天津、北京、上海、煙臺、青島、石家莊等地演出，合作過的演員有，侯永奎、馬祥麟、韓世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年應(yīng)邀入北京人民藝術(shù)劇院，后因身體不適，回津養(yǎng)病。次年任教于天津市越劇、評劇等團體，筱少卿、裘愛花、邢香靈、小花玉蘭、小鮮靈霞等都等到過他的指教。1958年因受聘于天津戲曲學校昆曲班教師，故而推掉了北方昆曲劇院的邀請，留在戲校培養(yǎng)出新中國的第一批昆曲演員，渠天凰、仝秀蘭、鄧沐偉、何永泉、陳霽等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津，享年65歲。
王瑾
北方昆曲劇院當家花旦王瑾
個人檔案
王瑾1971年生于北京，大學學歷，北方昆曲劇院國家二級演員。1982年考入北方昆曲劇院學員班，1988年畢業(yè)于北京戲曲學校。至今從事昆曲。主演劇目:大戲《釵釧記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《風箏誤》等。折戲《胖姑學舌》、《思凡、下山》、《春香鬧學》、《相約、相罵》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妝、擲戟》、《癡夢》、《小放牛》等。
“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付于斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”這是明代著名劇作家湯顯祖《牡丹亭》中最美麗的詞句。隨著近年來大家對昆曲的廣泛關(guān)注，那些雋永的戲詞和經(jīng)典的人物形象一次次深深地觸動了人們的心靈。昆曲是我國最古老的戲曲藝術(shù)。在新時代煥發(fā)出了新的生機，展現(xiàn)出它千古不衰的絕代芳華。2001年5月18日被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。
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