中國(guó)詩(shī)歌的“意境說” 結(jié)合中國(guó)古代詩(shī)歌談?wù)勔饩痴f
意境是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇。在西方文論里恐怕還難以找到一個(gè)與它相當(dāng)?shù)母拍詈托g(shù)語(yǔ)。人或以為“意境”一詞創(chuàng)自王國(guó)維，其實(shí)不然。早在王國(guó)維提倡意境說之前，已經(jīng)有人使用意境一詞，并對(duì)詩(shī)歌的意境作過論述。研究意境固然不能拋開三國(guó)維的意境說，但也不可為它所困。從中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，聯(lián)系古代文藝?yán)碚摚覀兛梢栽趶V闊的范圍內(nèi)總結(jié)古代詩(shī)人創(chuàng)造意境的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，探索古典詩(shī)歌表現(xiàn)意境的藝術(shù)規(guī)律，為今天的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌評(píng)論提供有益的借鑒。
一 意與境的交融
在中國(guó)古代傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝校饩呈侵缸髡叩闹饔^情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。這個(gè)美學(xué)范疇的形成，是總結(jié)了長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積極成果。
較早的詩(shī)論還沒有注意到創(chuàng)作中主客觀兩方面的關(guān)系。《尚書•虞書•舜典》說：“詩(shī)言志。”《荀子•儒效篇》說：“詩(shī)言是其志也。”都僅僅把詩(shī)看作主觀情志的表現(xiàn)。《禮記•樂記》在講到音樂時(shí)說：“凡音之起，由心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。”雖然涉及客觀物境，但也只講到感物動(dòng)心為止，至于人心與物境相互交融的關(guān)系也未曾加以論述。魏晉以后，隨著詩(shī)歌的繁榮，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中主客觀的關(guān)系才有了較深入的認(rèn)識(shí)。劉勰《文心雕龍•神思篇》說：故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。
他指出構(gòu)思規(guī)律的奧妙在“神與物游”，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融。唐代著名詩(shī)人王昌齡說，作詩(shī)要“處心于境，視境于心”，要求心與物相“感會(huì)”，景與意“相兼”、“相愜”，更強(qiáng)調(diào)了主客觀交融的關(guān)系。他又說：
詩(shī)思有三：搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得，日取思。大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，日感恩。
這里講了詩(shī)思產(chǎn)生的三種過程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達(dá)到心入干境；生思是并不積極搜求，不期然而然地達(dá)到心與境的照會(huì)。感思是受前人作品的啟發(fā)而產(chǎn)生的詩(shī)思。其中，取思與生思，都是心與境的融合。《文鏡秘府論•論文意》按自傳為王昌齡的《詩(shī)格》，其中也多次講到思與境的關(guān)系。如：
夫置意作詩(shī)，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。
唐末司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩(shī)書。中講“思與境措”；宋代蘇城在。東坡題跋》卷二中評(píng)陶詩(shī)說：“境與意會(huì)”；明代何景明在《與李空同論詩(shī)書》中講“意象應(yīng)”；王世貞在《藝苑卮言》中講“神與境合”；
至于意境這個(gè)詞，在《詩(shī)格》中也已經(jīng)出現(xiàn)了。《詩(shī)格》以意境與物境、情境并舉，稱三境：
詩(shī)有三境：一日物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境手心，營(yíng)然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
后來，明朱承爵《存余堂詩(shī)話》說：
作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。
清潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》說：
“一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗。”較“桔綠橙黃”句有意境。
不過，大力標(biāo)舉意境，并且深入探討了意境涵義的，卻是王國(guó)維。“意境”這個(gè)詞也是經(jīng)他提倡才流行起來的。意境，他有時(shí)稱境界。《人間詞話》說：
滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人抽出境界二字為探其本也。言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。
這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無道理。中國(guó)古代詩(shī)論中影響較大的幾家，如嚴(yán)羽的興趣說，王士模的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨(dú)到之處，但都只強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人主觀情意的一面。所謂興趣，指詩(shī)人的創(chuàng)作沖動(dòng)，興致勃發(fā)時(shí)那種欣喜激動(dòng)的感覺。所謂神韻，指詩(shī)人寄諾言外的風(fēng)神氣度。所謂性靈，指詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)那一片真情、一點(diǎn)靈犀。而這些都是屬于詩(shī)人主觀精神方面的東西。王國(guó)維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩(shī)人主觀情意的一面，同時(shí)又注意到客觀物境的一面；必須二者交融才能產(chǎn)生意境。他在《人間同乙稿序》中說：
文學(xué)之事，其內(nèi)足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。
在《人間詞話》里他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。
境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結(jié)果。王國(guó)維在前人的基礎(chǔ)上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作的契機(jī)，建立了一個(gè)新的評(píng)論詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，從而豐富了中國(guó)的待歌理論。他的貢獻(xiàn)是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。
在中國(guó)古典詩(shī)歌里，意與境的交融有三種不同的方式。
一是情隨境生。詩(shī)人先并沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，于是借著對(duì)物境的描寫把自己的情意表達(dá)出來，達(dá)到意與境的交融。《文心雕龍•物色篇》說：“物色之動(dòng)，心亦搖焉。”講的就是這由境及意的過程。在古典詩(shī)歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。
那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯(lián)想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負(fù)了大好春光，也辜負(fù)了自己的韶華，她后悔真不該讓夫婿遠(yuǎn)去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發(fā)的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩(shī)中人物的隨境生情。詩(shī)人自己隨境生情，達(dá)到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)。”《宿桐廬江寄廣陵舊游》；“山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟。”
情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關(guān)于這個(gè)過程，李蟄描述得很細(xì)致：
且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時(shí)時(shí)有許多歌謠而莫可告語(yǔ)之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊Z訴心中之不平，感數(shù)奇于千載
若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會(huì)有觸景之后感情的迸發(fā)。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗(yàn)民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩(shī)人帶著強(qiáng)烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對(duì)物境的描寫將它抒發(fā)出來，客觀物境逐亦帶上了詩(shī)人主觀的情意。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》說：
竹未嘗香也，而杜子美詩(shī)云：“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香。”雪未嘗香也，而李太白詩(shī)云：“瑤臺(tái)雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香。”
李杜詩(shī)中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩(shī)人把自己的感情移往其中，使它帶上強(qiáng)烈的主觀色彩，具有濃郁的詩(shī)意。
詩(shī)里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好銜杯時(shí)。”（《待酒不至》）杜甫：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）白居易：“休水流，泅水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。”（《長(zhǎng)相思》其一）這些詩(shī)句所寫的物境都帶有詩(shī)人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統(tǒng)一了客觀，達(dá)到意與境的交融。《論語(yǔ)•先進(jìn)篇》載，子路、曾皙、冉有、公西華詩(shī)坐，孔子讓他們各言其志。其它幾個(gè)人都是直截了當(dāng)?shù)厥稣f，只有曾皙的回答與眾不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人；浴乎沂，風(fēng)乎舞導(dǎo)，詠而歸。”他借著對(duì)物境的描述來表達(dá)自己的情志，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩(shī)，但已帶有濃郁的詩(shī)意。
移情入境，這境不過是達(dá)情的媒介。謝傣《四溟詩(shī)話》論情景關(guān)系說：
景乃詩(shī)之娛，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)。
情僅僅是詩(shī)的胚胎，要將它培育成詩(shī)，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩(shī)由情胚而孕育，借景媒以表現(xiàn)，情胚與景媒交融契合才產(chǎn)生詩(shī)的意境。至于哪一類情胚借哪一類景媒表現(xiàn)，不同的民族有不同的傳統(tǒng)。中國(guó)詩(shī)歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國(guó)就不一定如此。同一民族在不同時(shí)代也有不同的習(xí)慣。《詩(shī)經(jīng)。里用石表示動(dòng)搖：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。”（《邶風(fēng)•柏舟》）今天則用石表示堅(jiān)定，發(fā)生了變化。
意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說的情隨境生和移情入境，那情都是詩(shī)人之情。物有沒有情呢？應(yīng)當(dāng)說也是有的。山川草木，日月星辰，它們?cè)谛螒B(tài)色調(diào)上的差異，使人產(chǎn)生某種共同的印象，仿佛它們本身便具有性格和感情一樣。這固然出自人的想象，但又是長(zhǎng)期以來公認(rèn)的，帶有一定的客觀性，與詩(shī)人！臨時(shí)注入的感情不同。我們不妨把它們當(dāng)成物境本身固有的性格和感情來看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說：
身即山水而取之，則山水之意度見吳。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘清而如題。
明沈穎《畫函》也說：
山于春加慶，于夏如競(jìng)，千秋如病，于冬加定。
他們指出四時(shí)之山各自不同的性情，要求作畫時(shí)既畫出它們不同的形態(tài)，又畫出它們不同神情，以達(dá)到形神兼?zhèn)洹Ｗ髟?shī)又何嘗不是同樣的道理呢？
有的詩(shī)人長(zhǎng)于體貼物情，將物情與我情融合起來，構(gòu)成詩(shī)的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”（《讀山海經(jīng)》）“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新。”（《癸卯歲始春懷古田舍》）杜甫偽“岸花飛送客，符燕請(qǐng)留人。”（《發(fā)潭州)都達(dá)到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八：
青松在東園，眾草投其姿。凝霜珍異類，卓然見高校。連林人不覺，獨(dú)樹眾乃奇。提壺?fù)岷拢h(yuǎn)望時(shí)復(fù)為。吾生夢(mèng)幻間，何事紲塵羈！
青松即淵明，淵明即青松，“語(yǔ)語(yǔ)自負(fù)，語(yǔ)語(yǔ)自憐”（溫汝能：《陶詩(shī)匯評(píng)》），詩(shī)人和青松融而為一了。又如杜甫的《三絕句》之二：
門外鴿鵝去不來，鐘頭忽見眼相猜。自今已后知人意，一日須來一百回。
詩(shī)人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來作客。詩(shī)人和鸕鶿達(dá)成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在一起。
二 意境的深化與開拓
意境的深化與開拓，是詩(shī)歌構(gòu)思過程中重要的步驟。《文賦》曾把構(gòu)思分成兩個(gè)階段：
其始也，皆收視反聽，既思旁訊，精騖八極，心游萬切。其效也，情瞳眈而彌鮮，物陽(yáng)晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)，浮天淵以安流，灌下泉而潛浸。
構(gòu)思的第一階段，精騖心游，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進(jìn)而尋找適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言加以表現(xiàn)。陸機(jī)在這里所講的是一般的構(gòu)思過程，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，意境的形成并不這樣簡(jiǎn)單。詩(shī)人的寫作有時(shí)十分迅捷，信手拈來即成妙趣，意境一下子就達(dá)到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術(shù)中的神品。神來之筆看似容易，其實(shí)不然，沒有長(zhǎng)期的生活積累和高度的藝術(shù)修養(yǎng)是達(dá)不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提爆或雖鮮明清晰而失之于淺，失之于狹，需要繼續(xù)深化與開拓，以求在始境的基礎(chǔ)上另辟新境。《人間詞話》說：
古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。
“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。
“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。
王國(guó)維所說成大事業(yè)大學(xué)問的三種境界，正可借以說明詩(shī)歌構(gòu)思的過程。構(gòu)思的初始階段，詩(shī)人運(yùn)用藝術(shù)的聯(lián)想與想象，上下求索，追求意與境的交融，好比是“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”。當(dāng)意境初步形成立后，繼續(xù)挖掘開辟，熔鑄鍛煉，這是構(gòu)思過程中最艱苦的一步。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦況。當(dāng)意境的深化與開拓達(dá)到一定程度，眼前豁然開朗，“土地平曠，屋舍嚴(yán)然”，進(jìn)入一個(gè)新的境界。此所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。“驀然”二字恰切地說明，意境的完成是不期然而然的一次飛躍。
古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂煉意，就是意境的深化與開拓。而煉字，煉句又何嘗不是在煉意，前人有“煉字不如煉意”的話，其實(shí)，哪有離開煉意單獨(dú)煉字的呢，杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”（《江上值水如海勢(shì)聊短述》），“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”（《解悶》）；韋莊“臥著南山改舊詩(shī)”（《宴起》）。他們?cè)阱N煉字句的過程中，不是同時(shí)也在改變構(gòu)思、另辟新境嗎？《漫叟詩(shī)話》說：
“桃花細(xì)逐楊花落，黃島時(shí)兼白馬飛。”李商老天：“償見徐師川說，一士大夫家有老杜墨跡，其初云：‘桃花欲共楊花語(yǔ)’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語(yǔ)？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）
這兩句詩(shī)見于《曲江對(duì)酒》，是杜甫乾元元年在長(zhǎng)安任拾遺時(shí)所作。“中興”以后，杜甫對(duì)肅宗滿懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑于從俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細(xì)觀花落鳥飛，感到難堪的寂寞與無聊。這首詩(shī)就是在這種心情中寫的。原先的“桃花欲共楊花語(yǔ)”，偏于想象，意境活潑，與詩(shī)人此時(shí)此地的心情不合。改為“桃花細(xì)逐楊花落”，偏干寫實(shí)，意境清寂，正好表現(xiàn)久坐無聊的心情。雖然只改了三個(gè)字，意境卻大不相同了。又如來陳世崇《隨隱漫錄》卷四載：
“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩(shī)”，韓子蒼易為“堂深”、“宮冷”。……古詞云：“春歸也，只消戴一朵茶蘑。”字文元質(zhì)易“戴”為“更”，皆一字師也。
“堂中”、“宮里”，意淺境近；改為“堂深”、“宮冷”，意境深遠(yuǎn)。“‘戴一朵茶費(fèi)力，意境也嫌淺露，“更一朵茶蘑”，從戴花的更替中體現(xiàn)了時(shí)序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩(shī)話”：
張橘軒詩(shī)：“半篙流水夜來雨，一樹平梅何處春？”元遺山日：“佳則佳矣，而有未安。既日‘一樹’，烏得為‘何處’，不如改‘一樹’為‘幾點(diǎn)’，便覺飛動(dòng)。”
“一樹早梅”固定指一處，顯得呆板；“幾點(diǎn)早梅”，著眼于廣闊的空間，而且未限定數(shù)量，所以意境飛動(dòng)。
意境的深化與開拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過失之雕琢，過猶不及都是毛病。最高的境界是雖經(jīng)深化開拓而不露痕跡，深入淺出，返樸歸真、譬如李白的《子夜吳歌》：
長(zhǎng)安一片月，萬戶搗大聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征。
這首詩(shī)的語(yǔ)言是再淺顯真率不過了，意境卻極其深沉闊大。開頭兩句境界就不凡，在一片月色的背景上，長(zhǎng)安城宏家戶戶傳出搗衣之聲，那急促而凄涼的聲音散布出多么濃郁的秋意啊何況這寒衣是預(yù)備送給戍守邊關(guān)的親人的，聲聲寒站都傳遞著對(duì)于邊關(guān)的思念。“秋風(fēng)”二句，通過秋風(fēng)將長(zhǎng)安、玉關(guān)兩地遙遙聯(lián)接在一起，意境更加開闊。北朝溫子升有一首《搗農(nóng)》詩(shī)，構(gòu)思與此詩(shī)相似：“長(zhǎng)安城中秋夜長(zhǎng)，佳人錦石搗流黃。香作紋砧知近遠(yuǎn)，傳聲送響何凄涼。七夕長(zhǎng)河爛，中秋明月光。擺略塞達(dá)逢候雁，鴛鴦樓上望天狼。”這首詩(shī)的意境也經(jīng)過深化與開拓，但用力太過，雕琢太甚，結(jié)麗而不動(dòng)人。不象李白那首之自然純樸，能夠一下子打入讀者心坎。
意境的深化與開拓，也就是意境典型化的過程。初始之境可能是印象最強(qiáng)烈的，但不一定是最本質(zhì)的。初始之意可能是最有興味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化與開拓過程中，略去那些偶然的、表面的東西，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的、深刻的東西，最后才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在。與李生論詩(shī)書跋。中論王孟韋柳四家詩(shī)說：“人但見其澄澹精致，而不知其凡經(jīng)陶洗而后得澄澹，幾經(jīng)熔煉而后得精致。”“平者易之以拗峭，板者易之以靈活，繁者易之以簡(jiǎn)約，啞者易之以鎂鋁，露者易之以渾融，此熔煉之功也。”可見意境的深化與開拓，須付出艱辛的勞動(dòng)，不是輕易可以成功的。
三 意境的個(gè)性化
因?yàn)橐饩持杏性?shī)人主觀的成分，所以好詩(shī)的意境總是個(gè)性化的。詩(shī)人獨(dú)特的觀察事物的角度，獨(dú)特的情趣和性格，構(gòu)成意境的個(gè)性。陶淵明筆下的菊，簡(jiǎn)直就是詩(shī)人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融為一體。李白筆下的月，陸游筆下的梅，也莫不如此。李白說：“山街好月來”（《與夏十二登岳陽(yáng)樓》），“舉杯邀明月”（《月下獨(dú)酌》），“且就洞庭賒月色氣《陪族叔游洞庭》其二），他和月的關(guān)系多么密切！那一輪皎潔的明月不就是詩(shī)人的自我形象嗎？陸游一生寫了許多詠梅詩(shī)，“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，是他自身的寫照。《梅花絕句》：“聞道梅花拆曉風(fēng)，雪堆通滿四山中。何方可化身千億，一樹海花一放翁。”這雪白的梅花也體現(xiàn)了陸游自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻•金陵賞心事為葉丞相賦》：“青山欲共高人語(yǔ)”；秦少游的《鵲橋仙》：“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”；龔自珍的《已亥雜詩(shī)》：“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”，這些意境都是多么富有個(gè)性；正象中國(guó)古代繪畫注重寫意傳神一樣，中國(guó)古代詩(shī)歌也不追求對(duì)客觀物境作逼真的模仿，而是力求創(chuàng)造和表現(xiàn)具有個(gè)性特點(diǎn)的意境，這是中國(guó)古典詩(shī)歌的一條重要的藝術(shù)規(guī)律。
在這里有一個(gè)問題不能不略加辨析，就是王國(guó)維所說的“有我之境”與“無我之境”。他說：
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語(yǔ)，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波浩浩起，白馬悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，放物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。
這個(gè)說法很精巧，但違反了創(chuàng)作與欣賞的一般經(jīng)驗(yàn)。朱光潛先生認(rèn)為他所用的名詞似待商酌，“王氏所謂‘有我之境’其實(shí)是‘無我之境’（即忘我之境）。他的‘無我之境’的實(shí)例……實(shí)是‘有我之境’。與其說‘有我之境’與‘無我之境’，似不如說‘超物之境’和‘同物之境’，因?yàn)閲?yán)格地說，詩(shī)在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照。”（《詩(shī)論》）名詞問題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精辟的。其實(shí)，在真正的藝術(shù)品里，“無我之境”并不存在。“有我之境一固然寓有詩(shī)人的個(gè)性；“無我之境一也并非沒有詩(shī)人主觀的情趣在內(nèi)，不過詩(shī)人已融入物境之中，成為物境的一部分，暫時(shí)忘卻了自我而已。關(guān)于這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴游記》里說的一句話，叫作“心凝神釋，與萬化冥合”。羅大經(jīng)《鶴林玉露》所載普云巢論畫的一段話，也恰好可以說明這種境界的形成：
某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！
《詞筌》曰：
稗史稱緯干畫馬，人入其齋，見于身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩(shī)文亦必如此給工。如史邦卿詠燕，見于形神俱似完．
可見真正的藝術(shù)家是在物我交融的陶醉中進(jìn)行創(chuàng)造的，這樣創(chuàng)造的意境怎么可能無我呢，王國(guó)維所舉的“無我之境”的例子，一見于陶淵明的《飲酒》詩(shī)：一采菊東籬下，悠然見南山。山氣田夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”詩(shī)人當(dāng)采菊之始心情原是很平靜的，偶一舉首，望見南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時(shí)，南山歸烏仿佛就是陶淵明，陶淵明仿佛也進(jìn)入了南山，和南山融成一片了。你說這是無我嗎？其實(shí)是有我，只是我已與物融成一體了。王國(guó)維所舉的另一個(gè)無我的例子，見于元好問的。敘事留別》：“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物志本閑暇。”詩(shī)人以寒波白鳥的悠閑反襯人事之倉(cāng)卒。“寒波二句寄托了詩(shī)人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白馬，融入那畫面中去。這意境中也有詩(shī)人自我的個(gè)性。
意境既然是個(gè)性化的，那么它必然同風(fēng)格有密切的關(guān)系。古人評(píng)論詩(shī)的風(fēng)格，大都著眼于意境。唐皎然《詩(shī)式》說：
失詩(shī)之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸。
他所謂體是指風(fēng)格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認(rèn)為體的不同，是由于詩(shī)思初發(fā)所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見地的。《文心雕龍•體性》將各種風(fēng)格總括為八作：
一日典雅，二日遠(yuǎn)奧，三日精約，四日顯附，五日繁終，六日壯麗，七日新奇，八日輕廊。
其中精約、顯附、繁縟三種偏重于語(yǔ)言的運(yùn)用方面。其它五種都是結(jié)合文思講的，既是五種不同的風(fēng)格，也可視為五種不同的境界。司空?qǐng)D《詩(shī)品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來，這二十四品既是風(fēng)格的差異，也是意境的不同。
意境中既包涵著詩(shī)人主觀的思想、感情和個(gè)性，而這些又都是社會(huì)存在的反映，那么意境就必然曲折地反映一定的社會(huì)內(nèi)容。王國(guó)維論意境，看不到它的社會(huì)內(nèi)容，所以對(duì)意境的高下不能加以正確的評(píng)罵。他認(rèn)為詩(shī)人越脫離社會(huì)，越能保持赤子之心，就越能寫出好詩(shī)來。他說：
客觀之詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。
其實(shí)，不論“客觀”或“主觀”之詩(shī)人，沒有豐富的生活閱歷，都不可能寫出優(yōu)秀的作品。文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然要出自真情，但這性情是在社會(huì)實(shí)踐中培育的，并不是天生就有的。至于性情的真?zhèn)蝿t取決于詩(shī)人的寫作態(tài)度，詩(shī)人忠實(shí)于生活、忠實(shí)于藝術(shù)、忠實(shí)于讀者，就有真性情的表現(xiàn)。王國(guó)維又說：
詞人者不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處。
李后主如果沒有長(zhǎng)期宮廷生活的經(jīng)驗(yàn)，固然寫不出反映宮廷生活的作品；但正因?yàn)樗挥袑m廷生活的經(jīng)驗(yàn)，而與廣闊的社會(huì)生活很隔膜，所以他的詞題材境界都較狹窄。這怎么能說是詞人之長(zhǎng)處呢，
四 意境的創(chuàng)新
社會(huì)不斷發(fā)展，人的思想感情也不斷變化，所以詩(shī)的意境永遠(yuǎn)不會(huì)被前人寫盡。然而詩(shī)人往往圍于舊的傳統(tǒng)，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的意境。而詩(shī)歌沒有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了。詩(shī)歌史上的擬古派之所以失敗，癥結(jié)即在于此。明代李夢(mèng)陽(yáng)倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，成為前后七子擬古主義的綱領(lǐng)。這個(gè)口號(hào)雖有反對(duì)臺(tái)閣體的積極意義，但象李夢(mèng)陽(yáng)那樣“刻意古范，鑄形宿鎮(zhèn)（模），而獨(dú)守尺寸”，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另一個(gè)方面毀壞了藝術(shù)。袁枚《答沈大宗伯論詩(shī)書》批評(píng)擬古主義說：
嘗謂詩(shī)有工拙，而無個(gè)古。……未必古人皆工，今人皆拙。……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。
寫詩(shī)要從各自的性情遭遇出發(fā)，從自我的真實(shí)感受出發(fā)，生動(dòng)活潑地創(chuàng)造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關(guān)于這一點(diǎn)，他在《與洪稚存論詩(shī)書》中說得更加痛快：
昔人笑王朝好學(xué)華子魚，惟其即立過近，是以離之愈遠(yuǎn)。董文敏跋張即之帖，稱其佳處不在能與古人會(huì)，而在能與古人離。詩(shī)文之道，何獨(dú)不然，足下前年學(xué)杜，今年又復(fù)學(xué)韓。鄙意以洪子之心思學(xué)力，何不為洪子之詩(shī)，而必為韓子、杜子之詩(shī)哉，無論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩(shī)，必不讀類韓類杜之詩(shī)。使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、社之詩(shī)。
時(shí)代變了，環(huán)境變了，詩(shī)的意境也應(yīng)變文創(chuàng)新。杜甫就是一位創(chuàng)新的能手，他處于安史之亂前后動(dòng)蕩變亂的環(huán)境之中，以真情與至城創(chuàng)造出他自己特有的新意境。他最善于描繪大江，渲染秋色，在其中傾注憂國(guó)憂民的深意。象《秋興》八首那種沉郁蒼涼的意境，的確是他的獨(dú)創(chuàng)。杜甫既是一位勇于創(chuàng)新的詩(shī)人，學(xué)杜首先就要學(xué)他的創(chuàng)新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生于后世，也一定會(huì)另辟新境，而不肯重彈往日的老調(diào)了。
創(chuàng)造新意境，需要藝術(shù)的勇氣。謝榛《四僅詩(shī)話。說：“賦詩(shī)要有英雄氣象：人不改道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”葉燮花《原詩(shī)•內(nèi)篇》中針對(duì)擬古主義，提倡詩(shī)膽，最能振聾發(fā)聵：
昔人有言：“不很我不見古人，很古人不見我。”又云：“不假臣無二王法，但恨二三無巨法。”斯言特論書法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣。……昔賢有言：成事在膽。文章千古事，茍無膽，何以能千古乎，故吾曰：無臉則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎，
這段話今天讀來仍有鼓動(dòng)人心的力量。新時(shí)代需要新意境，也能產(chǎn)生新意境。今天同舊社會(huì)相比，社會(huì)制度、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣都發(fā)生了巨變，大自然也得到改造。可惜我們的詩(shī)歌還沒有創(chuàng)造更多的足以和新時(shí)代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉黨論詩(shī)講才、膽、識(shí)、力四字。我們的詩(shī)人生于科學(xué)昌明的今日，論識(shí)，遠(yuǎn)出于古人千百倍之上之論才、論力，也未必遜于古人。所缺的恐怕就是一個(gè)膽字。惟有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進(jìn)，才能創(chuàng)造出新的意境，出現(xiàn)新時(shí)代的屈原、李白和杜甫，使我們這古老的詩(shī)國(guó)的詩(shī)壇重放異彩！
譙強(qiáng)15080781591： 怎樣分析詩(shī)歌的意境 -
余杭區(qū)交叉： ______ 意境,是我國(guó)文藝美學(xué)的一個(gè)重要范疇,無論是古典詩(shī)歌還是現(xiàn)代詩(shī)歌,只要是詩(shī)歌藝術(shù)的精品,無不以美的意境令人陶醉.我們?cè)陂喿x和欣賞古典詩(shī)歌作品時(shí),要通過語(yǔ)言的媒介,進(jìn)入作品的意境中去感受和領(lǐng)悟作品的意境之美. 首先,應(yīng)...
譙強(qiáng)15080781591： 詩(shī)歌中有哪些意境? -
余杭區(qū)交叉： ______ 關(guān)于意境的分類,理論上尚待深入.中國(guó)古代文論為我們提供了兩種分類方法.(1) 劉熙載分類法 第一種是清朝劉熙載從意境的審美風(fēng)格上提出的分類方法.他說:花鳥纏綿,云雷奮發(fā),弦泉幽咽,雪月空明,詩(shī)不出此四境.所謂“花鳥纏綿”...
譙強(qiáng)15080781591： 中國(guó)古典詩(shī)歌的意境是怎樣形成的,袁行的認(rèn)識(shí) -
余杭區(qū)交叉： ______ 1、是指通過一系列的意向、景物構(gòu)造的情境,形成的含有情語(yǔ)在內(nèi)的文章意境,這是中國(guó)獨(dú)有的文學(xué)概念! 可以參看王國(guó)維的《人間詞話》 另: 古人作詩(shī),十分重視意境.所謂意境,就是心與物、情與景的統(tǒng)一,就是詩(shī)人主觀的思想感情、...
譙強(qiáng)15080781591： 求關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)歌意境美的評(píng)價(jià)和賞析,3000字左右.加分!!! -
余杭區(qū)交叉： ______ 關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)歌意境美的評(píng)價(jià)....可以讀王國(guó)維的《人間詞話》,就是講意境的,推崇的是李煜.這里只提供些簡(jiǎn)要的參考. 意境是詩(shī)人和藝術(shù)家直覺和理解、情感和思維、意識(shí)和無意識(shí)相互交融、共處于興奮狀態(tài)下所獲得的既能恰當(dāng)?shù)丶耐?..
譙強(qiáng)15080781591： 在詩(shī)歌中,什麼是意境.
余杭區(qū)交叉： ______ 以詩(shī)人感情為基礎(chǔ),構(gòu)想出來的景象
譙強(qiáng)15080781591： 收集詩(shī)歌中的意境
余杭區(qū)交叉： ______ 冰雪比喻心志的忠貞 草木繁盛反襯荒涼 菊花象征隱逸品格的高潔 折柳表惜別 梅花松樹象征堅(jiān)貞不曲 竹子象征正直謙虛 梧桐象征凄涼 夕陽(yáng)代表事情快要到盡頭 西樓、白頻(應(yīng)該有草字頭 找不到)洲暗含思念在遠(yuǎn)方的戀人 杜鵑啼血代表悲愴 小...
譙強(qiáng)15080781591： 英語(yǔ)古詩(shī)和中國(guó)古詩(shī)有什么區(qū)別
余杭區(qū)交叉： ______ 中國(guó)古詩(shī)都是文言文為基礎(chǔ),外國(guó)因?yàn)榘l(fā)展歷史不長(zhǎng),一般沒有詩(shī)詞和古詩(shī)區(qū)別,能用現(xiàn)在的意義來理解.
譙強(qiáng)15080781591： 中外詩(shī)歌的區(qū)別 -
余杭區(qū)交叉： ______ 中國(guó)詩(shī)詞善于寫景抒情,以寫景烘托氣氛或造出意境,而英美詩(shī)歌則注重描寫景物在人們心里喚起的反應(yīng),從此來表達(dá)自己的主觀意識(shí).這是由兩者不同的思維模式造成的差異.中國(guó)人注重表現(xiàn),西方人注重再現(xiàn),這種思維模式指揮下發(fā)展而來...
一 意與境的交融
在中國(guó)古代傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝校饩呈侵缸髡叩闹饔^情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。這個(gè)美學(xué)范疇的形成，是總結(jié)了長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積極成果。
較早的詩(shī)論還沒有注意到創(chuàng)作中主客觀兩方面的關(guān)系。《尚書•虞書•舜典》說：“詩(shī)言志。”《荀子•儒效篇》說：“詩(shī)言是其志也。”都僅僅把詩(shī)看作主觀情志的表現(xiàn)。《禮記•樂記》在講到音樂時(shí)說：“凡音之起，由心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。”雖然涉及客觀物境，但也只講到感物動(dòng)心為止，至于人心與物境相互交融的關(guān)系也未曾加以論述。魏晉以后，隨著詩(shī)歌的繁榮，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作中主客觀的關(guān)系才有了較深入的認(rèn)識(shí)。劉勰《文心雕龍•神思篇》說：故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。
他指出構(gòu)思規(guī)律的奧妙在“神與物游”，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融。唐代著名詩(shī)人王昌齡說，作詩(shī)要“處心于境，視境于心”，要求心與物相“感會(huì)”，景與意“相兼”、“相愜”，更強(qiáng)調(diào)了主客觀交融的關(guān)系。他又說：
詩(shī)思有三：搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得，日取思。大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，日感恩。
這里講了詩(shī)思產(chǎn)生的三種過程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達(dá)到心入干境；生思是并不積極搜求，不期然而然地達(dá)到心與境的照會(huì)。感思是受前人作品的啟發(fā)而產(chǎn)生的詩(shī)思。其中，取思與生思，都是心與境的融合。《文鏡秘府論•論文意》按自傳為王昌齡的《詩(shī)格》，其中也多次講到思與境的關(guān)系。如：
夫置意作詩(shī)，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。
唐末司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩(shī)書。中講“思與境措”；宋代蘇城在。東坡題跋》卷二中評(píng)陶詩(shī)說：“境與意會(huì)”；明代何景明在《與李空同論詩(shī)書》中講“意象應(yīng)”；王世貞在《藝苑卮言》中講“神與境合”；
至于意境這個(gè)詞，在《詩(shī)格》中也已經(jīng)出現(xiàn)了。《詩(shī)格》以意境與物境、情境并舉，稱三境：
詩(shī)有三境：一日物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境手心，營(yíng)然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
后來，明朱承爵《存余堂詩(shī)話》說：
作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。
清潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》說：
“一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗。”較“桔綠橙黃”句有意境。
不過，大力標(biāo)舉意境，并且深入探討了意境涵義的，卻是王國(guó)維。“意境”這個(gè)詞也是經(jīng)他提倡才流行起來的。意境，他有時(shí)稱境界。《人間詞話》說：
滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人抽出境界二字為探其本也。言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。
這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無道理。中國(guó)古代詩(shī)論中影響較大的幾家，如嚴(yán)羽的興趣說，王士模的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨(dú)到之處，但都只強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人主觀情意的一面。所謂興趣，指詩(shī)人的創(chuàng)作沖動(dòng)，興致勃發(fā)時(shí)那種欣喜激動(dòng)的感覺。所謂神韻，指詩(shī)人寄諾言外的風(fēng)神氣度。所謂性靈，指詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)那一片真情、一點(diǎn)靈犀。而這些都是屬于詩(shī)人主觀精神方面的東西。王國(guó)維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩(shī)人主觀情意的一面，同時(shí)又注意到客觀物境的一面；必須二者交融才能產(chǎn)生意境。他在《人間同乙稿序》中說：
文學(xué)之事，其內(nèi)足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。
在《人間詞話》里他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。
境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結(jié)果。王國(guó)維在前人的基礎(chǔ)上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作的契機(jī)，建立了一個(gè)新的評(píng)論詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，從而豐富了中國(guó)的待歌理論。他的貢獻(xiàn)是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。
在中國(guó)古典詩(shī)歌里，意與境的交融有三種不同的方式。
一是情隨境生。詩(shī)人先并沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，于是借著對(duì)物境的描寫把自己的情意表達(dá)出來，達(dá)到意與境的交融。《文心雕龍•物色篇》說：“物色之動(dòng)，心亦搖焉。”講的就是這由境及意的過程。在古典詩(shī)歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。
那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯(lián)想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負(fù)了大好春光，也辜負(fù)了自己的韶華，她后悔真不該讓夫婿遠(yuǎn)去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發(fā)的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩(shī)中人物的隨境生情。詩(shī)人自己隨境生情，達(dá)到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)。”《宿桐廬江寄廣陵舊游》；“山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟。”
情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關(guān)于這個(gè)過程，李蟄描述得很細(xì)致：
且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時(shí)時(shí)有許多歌謠而莫可告語(yǔ)之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊Z訴心中之不平，感數(shù)奇于千載
若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會(huì)有觸景之后感情的迸發(fā)。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗(yàn)民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩(shī)人帶著強(qiáng)烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對(duì)物境的描寫將它抒發(fā)出來，客觀物境逐亦帶上了詩(shī)人主觀的情意。葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》說：
竹未嘗香也，而杜子美詩(shī)云：“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香。”雪未嘗香也，而李太白詩(shī)云：“瑤臺(tái)雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香。”
李杜詩(shī)中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩(shī)人把自己的感情移往其中，使它帶上強(qiáng)烈的主觀色彩，具有濃郁的詩(shī)意。
詩(shī)里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好銜杯時(shí)。”（《待酒不至》）杜甫：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）白居易：“休水流，泅水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。”（《長(zhǎng)相思》其一）這些詩(shī)句所寫的物境都帶有詩(shī)人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統(tǒng)一了客觀，達(dá)到意與境的交融。《論語(yǔ)•先進(jìn)篇》載，子路、曾皙、冉有、公西華詩(shī)坐，孔子讓他們各言其志。其它幾個(gè)人都是直截了當(dāng)?shù)厥稣f，只有曾皙的回答與眾不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人；浴乎沂，風(fēng)乎舞導(dǎo)，詠而歸。”他借著對(duì)物境的描述來表達(dá)自己的情志，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩(shī)，但已帶有濃郁的詩(shī)意。
移情入境，這境不過是達(dá)情的媒介。謝傣《四溟詩(shī)話》論情景關(guān)系說：
景乃詩(shī)之娛，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)。
情僅僅是詩(shī)的胚胎，要將它培育成詩(shī)，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩(shī)由情胚而孕育，借景媒以表現(xiàn)，情胚與景媒交融契合才產(chǎn)生詩(shī)的意境。至于哪一類情胚借哪一類景媒表現(xiàn)，不同的民族有不同的傳統(tǒng)。中國(guó)詩(shī)歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國(guó)就不一定如此。同一民族在不同時(shí)代也有不同的習(xí)慣。《詩(shī)經(jīng)。里用石表示動(dòng)搖：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也。”（《邶風(fēng)•柏舟》）今天則用石表示堅(jiān)定，發(fā)生了變化。
意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說的情隨境生和移情入境，那情都是詩(shī)人之情。物有沒有情呢？應(yīng)當(dāng)說也是有的。山川草木，日月星辰，它們?cè)谛螒B(tài)色調(diào)上的差異，使人產(chǎn)生某種共同的印象，仿佛它們本身便具有性格和感情一樣。這固然出自人的想象，但又是長(zhǎng)期以來公認(rèn)的，帶有一定的客觀性，與詩(shī)人！臨時(shí)注入的感情不同。我們不妨把它們當(dāng)成物境本身固有的性格和感情來看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說：
身即山水而取之，則山水之意度見吳。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘清而如題。
明沈穎《畫函》也說：
山于春加慶，于夏如競(jìng)，千秋如病，于冬加定。
他們指出四時(shí)之山各自不同的性情，要求作畫時(shí)既畫出它們不同的形態(tài)，又畫出它們不同神情，以達(dá)到形神兼?zhèn)洹Ｗ髟?shī)又何嘗不是同樣的道理呢？
有的詩(shī)人長(zhǎng)于體貼物情，將物情與我情融合起來，構(gòu)成詩(shī)的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”（《讀山海經(jīng)》）“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新。”（《癸卯歲始春懷古田舍》）杜甫偽“岸花飛送客，符燕請(qǐng)留人。”（《發(fā)潭州)都達(dá)到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八：
青松在東園，眾草投其姿。凝霜珍異類，卓然見高校。連林人不覺，獨(dú)樹眾乃奇。提壺?fù)岷拢h(yuǎn)望時(shí)復(fù)為。吾生夢(mèng)幻間，何事紲塵羈！
青松即淵明，淵明即青松，“語(yǔ)語(yǔ)自負(fù)，語(yǔ)語(yǔ)自憐”（溫汝能：《陶詩(shī)匯評(píng)》），詩(shī)人和青松融而為一了。又如杜甫的《三絕句》之二：
門外鴿鵝去不來，鐘頭忽見眼相猜。自今已后知人意，一日須來一百回。
詩(shī)人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來作客。詩(shī)人和鸕鶿達(dá)成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在一起。
二 意境的深化與開拓
意境的深化與開拓，是詩(shī)歌構(gòu)思過程中重要的步驟。《文賦》曾把構(gòu)思分成兩個(gè)階段：
其始也，皆收視反聽，既思旁訊，精騖八極，心游萬切。其效也，情瞳眈而彌鮮，物陽(yáng)晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)，浮天淵以安流，灌下泉而潛浸。
構(gòu)思的第一階段，精騖心游，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進(jìn)而尋找適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言加以表現(xiàn)。陸機(jī)在這里所講的是一般的構(gòu)思過程，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，意境的形成并不這樣簡(jiǎn)單。詩(shī)人的寫作有時(shí)十分迅捷，信手拈來即成妙趣，意境一下子就達(dá)到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術(shù)中的神品。神來之筆看似容易，其實(shí)不然，沒有長(zhǎng)期的生活積累和高度的藝術(shù)修養(yǎng)是達(dá)不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提爆或雖鮮明清晰而失之于淺，失之于狹，需要繼續(xù)深化與開拓，以求在始境的基礎(chǔ)上另辟新境。《人間詞話》說：
古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。
“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。
“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。
王國(guó)維所說成大事業(yè)大學(xué)問的三種境界，正可借以說明詩(shī)歌構(gòu)思的過程。構(gòu)思的初始階段，詩(shī)人運(yùn)用藝術(shù)的聯(lián)想與想象，上下求索，追求意與境的交融，好比是“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”。當(dāng)意境初步形成立后，繼續(xù)挖掘開辟，熔鑄鍛煉，這是構(gòu)思過程中最艱苦的一步。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦況。當(dāng)意境的深化與開拓達(dá)到一定程度，眼前豁然開朗，“土地平曠，屋舍嚴(yán)然”，進(jìn)入一個(gè)新的境界。此所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。“驀然”二字恰切地說明，意境的完成是不期然而然的一次飛躍。
古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂煉意，就是意境的深化與開拓。而煉字，煉句又何嘗不是在煉意，前人有“煉字不如煉意”的話，其實(shí)，哪有離開煉意單獨(dú)煉字的呢，杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”（《江上值水如海勢(shì)聊短述》），“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”（《解悶》）；韋莊“臥著南山改舊詩(shī)”（《宴起》）。他們?cè)阱N煉字句的過程中，不是同時(shí)也在改變構(gòu)思、另辟新境嗎？《漫叟詩(shī)話》說：
“桃花細(xì)逐楊花落，黃島時(shí)兼白馬飛。”李商老天：“償見徐師川說，一士大夫家有老杜墨跡，其初云：‘桃花欲共楊花語(yǔ)’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語(yǔ)？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）
這兩句詩(shī)見于《曲江對(duì)酒》，是杜甫乾元元年在長(zhǎng)安任拾遺時(shí)所作。“中興”以后，杜甫對(duì)肅宗滿懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑于從俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細(xì)觀花落鳥飛，感到難堪的寂寞與無聊。這首詩(shī)就是在這種心情中寫的。原先的“桃花欲共楊花語(yǔ)”，偏于想象，意境活潑，與詩(shī)人此時(shí)此地的心情不合。改為“桃花細(xì)逐楊花落”，偏干寫實(shí)，意境清寂，正好表現(xiàn)久坐無聊的心情。雖然只改了三個(gè)字，意境卻大不相同了。又如來陳世崇《隨隱漫錄》卷四載：
“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩(shī)”，韓子蒼易為“堂深”、“宮冷”。……古詞云：“春歸也，只消戴一朵茶蘑。”字文元質(zhì)易“戴”為“更”，皆一字師也。
“堂中”、“宮里”，意淺境近；改為“堂深”、“宮冷”，意境深遠(yuǎn)。“‘戴一朵茶費(fèi)力，意境也嫌淺露，“更一朵茶蘑”，從戴花的更替中體現(xiàn)了時(shí)序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩(shī)話”：
張橘軒詩(shī)：“半篙流水夜來雨，一樹平梅何處春？”元遺山日：“佳則佳矣，而有未安。既日‘一樹’，烏得為‘何處’，不如改‘一樹’為‘幾點(diǎn)’，便覺飛動(dòng)。”
“一樹早梅”固定指一處，顯得呆板；“幾點(diǎn)早梅”，著眼于廣闊的空間，而且未限定數(shù)量，所以意境飛動(dòng)。
意境的深化與開拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過失之雕琢，過猶不及都是毛病。最高的境界是雖經(jīng)深化開拓而不露痕跡，深入淺出，返樸歸真、譬如李白的《子夜吳歌》：
長(zhǎng)安一片月，萬戶搗大聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征。
這首詩(shī)的語(yǔ)言是再淺顯真率不過了，意境卻極其深沉闊大。開頭兩句境界就不凡，在一片月色的背景上，長(zhǎng)安城宏家戶戶傳出搗衣之聲，那急促而凄涼的聲音散布出多么濃郁的秋意啊何況這寒衣是預(yù)備送給戍守邊關(guān)的親人的，聲聲寒站都傳遞著對(duì)于邊關(guān)的思念。“秋風(fēng)”二句，通過秋風(fēng)將長(zhǎng)安、玉關(guān)兩地遙遙聯(lián)接在一起，意境更加開闊。北朝溫子升有一首《搗農(nóng)》詩(shī)，構(gòu)思與此詩(shī)相似：“長(zhǎng)安城中秋夜長(zhǎng)，佳人錦石搗流黃。香作紋砧知近遠(yuǎn)，傳聲送響何凄涼。七夕長(zhǎng)河爛，中秋明月光。擺略塞達(dá)逢候雁，鴛鴦樓上望天狼。”這首詩(shī)的意境也經(jīng)過深化與開拓，但用力太過，雕琢太甚，結(jié)麗而不動(dòng)人。不象李白那首之自然純樸，能夠一下子打入讀者心坎。
意境的深化與開拓，也就是意境典型化的過程。初始之境可能是印象最強(qiáng)烈的，但不一定是最本質(zhì)的。初始之意可能是最有興味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化與開拓過程中，略去那些偶然的、表面的東西，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的、深刻的東西，最后才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在。與李生論詩(shī)書跋。中論王孟韋柳四家詩(shī)說：“人但見其澄澹精致，而不知其凡經(jīng)陶洗而后得澄澹，幾經(jīng)熔煉而后得精致。”“平者易之以拗峭，板者易之以靈活，繁者易之以簡(jiǎn)約，啞者易之以鎂鋁，露者易之以渾融，此熔煉之功也。”可見意境的深化與開拓，須付出艱辛的勞動(dòng)，不是輕易可以成功的。
三 意境的個(gè)性化
因?yàn)橐饩持杏性?shī)人主觀的成分，所以好詩(shī)的意境總是個(gè)性化的。詩(shī)人獨(dú)特的觀察事物的角度，獨(dú)特的情趣和性格，構(gòu)成意境的個(gè)性。陶淵明筆下的菊，簡(jiǎn)直就是詩(shī)人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融為一體。李白筆下的月，陸游筆下的梅，也莫不如此。李白說：“山街好月來”（《與夏十二登岳陽(yáng)樓》），“舉杯邀明月”（《月下獨(dú)酌》），“且就洞庭賒月色氣《陪族叔游洞庭》其二），他和月的關(guān)系多么密切！那一輪皎潔的明月不就是詩(shī)人的自我形象嗎？陸游一生寫了許多詠梅詩(shī)，“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，是他自身的寫照。《梅花絕句》：“聞道梅花拆曉風(fēng)，雪堆通滿四山中。何方可化身千億，一樹海花一放翁。”這雪白的梅花也體現(xiàn)了陸游自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻•金陵賞心事為葉丞相賦》：“青山欲共高人語(yǔ)”；秦少游的《鵲橋仙》：“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”；龔自珍的《已亥雜詩(shī)》：“落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花”，這些意境都是多么富有個(gè)性；正象中國(guó)古代繪畫注重寫意傳神一樣，中國(guó)古代詩(shī)歌也不追求對(duì)客觀物境作逼真的模仿，而是力求創(chuàng)造和表現(xiàn)具有個(gè)性特點(diǎn)的意境，這是中國(guó)古典詩(shī)歌的一條重要的藝術(shù)規(guī)律。
在這里有一個(gè)問題不能不略加辨析，就是王國(guó)維所說的“有我之境”與“無我之境”。他說：
有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語(yǔ)，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波浩浩起，白馬悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，放物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。
這個(gè)說法很精巧，但違反了創(chuàng)作與欣賞的一般經(jīng)驗(yàn)。朱光潛先生認(rèn)為他所用的名詞似待商酌，“王氏所謂‘有我之境’其實(shí)是‘無我之境’（即忘我之境）。他的‘無我之境’的實(shí)例……實(shí)是‘有我之境’。與其說‘有我之境’與‘無我之境’，似不如說‘超物之境’和‘同物之境’，因?yàn)閲?yán)格地說，詩(shī)在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照。”（《詩(shī)論》）名詞問題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精辟的。其實(shí)，在真正的藝術(shù)品里，“無我之境”并不存在。“有我之境一固然寓有詩(shī)人的個(gè)性；“無我之境一也并非沒有詩(shī)人主觀的情趣在內(nèi)，不過詩(shī)人已融入物境之中，成為物境的一部分，暫時(shí)忘卻了自我而已。關(guān)于這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴游記》里說的一句話，叫作“心凝神釋，與萬化冥合”。羅大經(jīng)《鶴林玉露》所載普云巢論畫的一段話，也恰好可以說明這種境界的形成：
某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！
《詞筌》曰：
稗史稱緯干畫馬，人入其齋，見于身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩(shī)文亦必如此給工。如史邦卿詠燕，見于形神俱似完．
可見真正的藝術(shù)家是在物我交融的陶醉中進(jìn)行創(chuàng)造的，這樣創(chuàng)造的意境怎么可能無我呢，王國(guó)維所舉的“無我之境”的例子，一見于陶淵明的《飲酒》詩(shī)：一采菊東籬下，悠然見南山。山氣田夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”詩(shī)人當(dāng)采菊之始心情原是很平靜的，偶一舉首，望見南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時(shí)，南山歸烏仿佛就是陶淵明，陶淵明仿佛也進(jìn)入了南山，和南山融成一片了。你說這是無我嗎？其實(shí)是有我，只是我已與物融成一體了。王國(guó)維所舉的另一個(gè)無我的例子，見于元好問的。敘事留別》：“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物志本閑暇。”詩(shī)人以寒波白鳥的悠閑反襯人事之倉(cāng)卒。“寒波二句寄托了詩(shī)人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白馬，融入那畫面中去。這意境中也有詩(shī)人自我的個(gè)性。
意境既然是個(gè)性化的，那么它必然同風(fēng)格有密切的關(guān)系。古人評(píng)論詩(shī)的風(fēng)格，大都著眼于意境。唐皎然《詩(shī)式》說：
失詩(shī)之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸。
他所謂體是指風(fēng)格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認(rèn)為體的不同，是由于詩(shī)思初發(fā)所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見地的。《文心雕龍•體性》將各種風(fēng)格總括為八作：
一日典雅，二日遠(yuǎn)奧，三日精約，四日顯附，五日繁終，六日壯麗，七日新奇，八日輕廊。
其中精約、顯附、繁縟三種偏重于語(yǔ)言的運(yùn)用方面。其它五種都是結(jié)合文思講的，既是五種不同的風(fēng)格，也可視為五種不同的境界。司空?qǐng)D《詩(shī)品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來，這二十四品既是風(fēng)格的差異，也是意境的不同。
意境中既包涵著詩(shī)人主觀的思想、感情和個(gè)性，而這些又都是社會(huì)存在的反映，那么意境就必然曲折地反映一定的社會(huì)內(nèi)容。王國(guó)維論意境，看不到它的社會(huì)內(nèi)容，所以對(duì)意境的高下不能加以正確的評(píng)罵。他認(rèn)為詩(shī)人越脫離社會(huì)，越能保持赤子之心，就越能寫出好詩(shī)來。他說：
客觀之詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。
其實(shí)，不論“客觀”或“主觀”之詩(shī)人，沒有豐富的生活閱歷，都不可能寫出優(yōu)秀的作品。文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然要出自真情，但這性情是在社會(huì)實(shí)踐中培育的，并不是天生就有的。至于性情的真?zhèn)蝿t取決于詩(shī)人的寫作態(tài)度，詩(shī)人忠實(shí)于生活、忠實(shí)于藝術(shù)、忠實(shí)于讀者，就有真性情的表現(xiàn)。王國(guó)維又說：
詞人者不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處。
李后主如果沒有長(zhǎng)期宮廷生活的經(jīng)驗(yàn)，固然寫不出反映宮廷生活的作品；但正因?yàn)樗挥袑m廷生活的經(jīng)驗(yàn)，而與廣闊的社會(huì)生活很隔膜，所以他的詞題材境界都較狹窄。這怎么能說是詞人之長(zhǎng)處呢，
四 意境的創(chuàng)新
社會(huì)不斷發(fā)展，人的思想感情也不斷變化，所以詩(shī)的意境永遠(yuǎn)不會(huì)被前人寫盡。然而詩(shī)人往往圍于舊的傳統(tǒng)，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的意境。而詩(shī)歌沒有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了。詩(shī)歌史上的擬古派之所以失敗，癥結(jié)即在于此。明代李夢(mèng)陽(yáng)倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，成為前后七子擬古主義的綱領(lǐng)。這個(gè)口號(hào)雖有反對(duì)臺(tái)閣體的積極意義，但象李夢(mèng)陽(yáng)那樣“刻意古范，鑄形宿鎮(zhèn)（模），而獨(dú)守尺寸”，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另一個(gè)方面毀壞了藝術(shù)。袁枚《答沈大宗伯論詩(shī)書》批評(píng)擬古主義說：
嘗謂詩(shī)有工拙，而無個(gè)古。……未必古人皆工，今人皆拙。……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。
寫詩(shī)要從各自的性情遭遇出發(fā)，從自我的真實(shí)感受出發(fā)，生動(dòng)活潑地創(chuàng)造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關(guān)于這一點(diǎn)，他在《與洪稚存論詩(shī)書》中說得更加痛快：
昔人笑王朝好學(xué)華子魚，惟其即立過近，是以離之愈遠(yuǎn)。董文敏跋張即之帖，稱其佳處不在能與古人會(huì)，而在能與古人離。詩(shī)文之道，何獨(dú)不然，足下前年學(xué)杜，今年又復(fù)學(xué)韓。鄙意以洪子之心思學(xué)力，何不為洪子之詩(shī)，而必為韓子、杜子之詩(shī)哉，無論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩(shī)，必不讀類韓類杜之詩(shī)。使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、社之詩(shī)。
時(shí)代變了，環(huán)境變了，詩(shī)的意境也應(yīng)變文創(chuàng)新。杜甫就是一位創(chuàng)新的能手，他處于安史之亂前后動(dòng)蕩變亂的環(huán)境之中，以真情與至城創(chuàng)造出他自己特有的新意境。他最善于描繪大江，渲染秋色，在其中傾注憂國(guó)憂民的深意。象《秋興》八首那種沉郁蒼涼的意境，的確是他的獨(dú)創(chuàng)。杜甫既是一位勇于創(chuàng)新的詩(shī)人，學(xué)杜首先就要學(xué)他的創(chuàng)新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生于后世，也一定會(huì)另辟新境，而不肯重彈往日的老調(diào)了。
創(chuàng)造新意境，需要藝術(shù)的勇氣。謝榛《四僅詩(shī)話。說：“賦詩(shī)要有英雄氣象：人不改道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”葉燮花《原詩(shī)•內(nèi)篇》中針對(duì)擬古主義，提倡詩(shī)膽，最能振聾發(fā)聵：
昔人有言：“不很我不見古人，很古人不見我。”又云：“不假臣無二王法，但恨二三無巨法。”斯言特論書法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣。……昔賢有言：成事在膽。文章千古事，茍無膽，何以能千古乎，故吾曰：無臉則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎，
這段話今天讀來仍有鼓動(dòng)人心的力量。新時(shí)代需要新意境，也能產(chǎn)生新意境。今天同舊社會(huì)相比，社會(huì)制度、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣都發(fā)生了巨變，大自然也得到改造。可惜我們的詩(shī)歌還沒有創(chuàng)造更多的足以和新時(shí)代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉黨論詩(shī)講才、膽、識(shí)、力四字。我們的詩(shī)人生于科學(xué)昌明的今日，論識(shí)，遠(yuǎn)出于古人千百倍之上之論才、論力，也未必遜于古人。所缺的恐怕就是一個(gè)膽字。惟有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進(jìn)，才能創(chuàng)造出新的意境，出現(xiàn)新時(shí)代的屈原、李白和杜甫，使我們這古老的詩(shī)國(guó)的詩(shī)壇重放異彩！
中國(guó)詩(shī)歌的“意境說”
清潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》說: “一年好處,是霜輕塵斂,山川如洗。”較“桔綠橙黃”句有意境。 不過,大力標(biāo)舉意境,并且深入探討了意境涵義的,卻是王國(guó)維。“意境”這個(gè)詞也是經(jīng)他提倡才流行起來的。意境,他有時(shí)稱境界。《人間詞話》說: 滄浪所謂興趣,阮亭所謂神韻,猶不過道其面目,不若鄙人抽出境界二字為探其本...
中國(guó)詩(shī)詞的意境分析,舉例說明!
具體分析如下：1. 孟郊的《游子吟》前四句寫景（人文環(huán)境），后兩句寄情，表達(dá)了游子深深的感恩之情。例如，王維的《送元二使安西》中，前兩句寫景（表明了送別的時(shí)節(jié)，也流露出詩(shī)人對(duì)友人的不舍），后兩句直接敘述離別之情。這些都是意境中的情景交融。2. 岑參的《逢入京使》中，詩(shī)人明確表示要請(qǐng)...
中國(guó)詩(shī)詞的意境分析,舉例說明!
“意境”是指抒情作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩(shī)意空間。以孟郊的《游子吟》為例，前四句描述了母親為游子縫制衣物的場(chǎng)景，后兩句則表達(dá)了游子對(duì)母親的感激之情，這種情感與環(huán)境的相互映襯，正是意境的體現(xiàn)。王維的《送元二使安西》也是一首充滿意境的作品。前兩句通過...
結(jié)合中國(guó)古代詩(shī)歌談?wù)勔饩痴f
談詩(shī)歌的意境美 意境美是中國(guó)古代詩(shī)歌所追求的最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),也是欣賞詩(shī)歌時(shí)首先應(yīng)該注意的。一首好詩(shī)至關(guān)重要的,就是她的意境美。 如果詩(shī)的意境不美,盡管你有美的形式、美的語(yǔ)言、美的旋律,它也不會(huì)給人以真正的美感,也不會(huì)具有詩(shī)的藝術(shù)美,從而,也就失去了詩(shī)意美。 詩(shī)是很講究意境的。所謂煉句...
中國(guó)詩(shī)歌意境的表現(xiàn)方式有哪些
中國(guó)詩(shī)歌意境的表現(xiàn)方式有觸景生情寓情于景、情景交融等。一、意境的定義 鑒賞詩(shī)詞，意象和意境是最核心的兩個(gè)概念。我們上篇講過意象，這篇講意境。所謂詩(shī)歌的意境，就是作者將強(qiáng)烈的思想感情（意）和生動(dòng)的客觀事物（境）相契合，在藝術(shù)表現(xiàn)中所創(chuàng)造的那種既不同于真實(shí)生活，又可感可信，并驗(yàn)情景...
中國(guó)詩(shī)詞的意境分析,舉例說明!
分析中國(guó)詩(shī)詞的意境，首先要知道詩(shī)詞的意和境。詩(shī)詞所表達(dá)的思想感情與環(huán)境的相互映襯或者突顯、虛與實(shí)的依存、動(dòng)與靜的結(jié)合等等，都要分析。具體如下：1.孟郊《游子吟》前四句均為寫景（人文環(huán)境），后兩句寄情，抒發(fā)了游子熾烈的報(bào)恩之情。又如王維《送元二使安西》，前兩句寫景（點(diǎn)明了送別時(shí)間，也...
中國(guó)詩(shī)詞文字的意境有多美
在我國(guó)的古典詩(shī)歌中，意境的創(chuàng)作主要有三種方式：1、情隨境生 詩(shī)人先前并沒有自覺的情思意會(huì)，而是在生活中遇到了某一物境，忽有感悟，思緒滿懷，于是借著對(duì)物境的描寫從而表達(dá)出自己的情感，達(dá)到意與境的交融。如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)。
...解答:意境是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要理論,請(qǐng)你簡(jiǎn)要論述意境說...
意境是一個(gè)非常重要的理論，也是經(jīng)常考的理論。需要考生下功夫準(zhǔn)備，中國(guó)藝術(shù)中詩(shī)書畫園林都非常強(qiáng)調(diào)意境美，其中詩(shī)歌意境美是最豐富的，而且答題也會(huì)非常有文采，考生可以事先準(zhǔn)備。意境的理論框架和理論的理解，可以聽我的課或者看講義，不再贅述。考生需要注意的，意境概念的考試，會(huì)越來越活，特別是...
結(jié)合對(duì)中國(guó)古代詩(shī)詞的欣賞,說說文學(xué)意境的特點(diǎn)
這是意境的審美特征。如李商隱的《錦瑟》一詩(shī)說,此情可待成追憶,只是當(dāng)時(shí)已惘然。境外有境,雖有而又飄渺難尋的。這樣的意境如霧里看花,更能讓人回味,引發(fā)人的無限審美想象空間。 本回答由提問者推薦 舉報(bào)| 答案糾錯(cuò) | 評(píng)論(1) 16 1 sljzxd2008 采納率:48% 擅長(zhǎng): 職業(yè)教育 人文學(xué)科 文學(xué) 學(xué)習(xí)幫助 網(wǎng)站...
我國(guó)詩(shī)歌的意境有什么特點(diǎn)?
所以節(jié)奏之于詩(shī)是它的外形,也是它的生命,我們可以說沒有詩(shī)是沒有節(jié)奏的,沒有節(jié)奏的便不是詩(shī)。① 關(guān)于音韻、聲調(diào)方面的音樂美規(guī)律,在前一章講述文學(xué)作品語(yǔ)言的音樂性特點(diǎn)時(shí)已有具體說明,這里從略。 二、詩(shī)歌的意境 凡是評(píng)價(jià)學(xué)意義上的詩(shī)歌,都應(yīng)該具備和體現(xiàn)詩(shī)歌的基本特點(diǎn)。但真正優(yōu)秀的詩(shī)歌,不僅充分體現(xiàn)著詩(shī)歌...
相關(guān)評(píng)說：
余杭區(qū)交叉： ______ 意境,是我國(guó)文藝美學(xué)的一個(gè)重要范疇,無論是古典詩(shī)歌還是現(xiàn)代詩(shī)歌,只要是詩(shī)歌藝術(shù)的精品,無不以美的意境令人陶醉.我們?cè)陂喿x和欣賞古典詩(shī)歌作品時(shí),要通過語(yǔ)言的媒介,進(jìn)入作品的意境中去感受和領(lǐng)悟作品的意境之美. 首先,應(yīng)...
余杭區(qū)交叉： ______ 關(guān)于意境的分類,理論上尚待深入.中國(guó)古代文論為我們提供了兩種分類方法.(1) 劉熙載分類法 第一種是清朝劉熙載從意境的審美風(fēng)格上提出的分類方法.他說:花鳥纏綿,云雷奮發(fā),弦泉幽咽,雪月空明,詩(shī)不出此四境.所謂“花鳥纏綿”...
余杭區(qū)交叉： ______ 1、是指通過一系列的意向、景物構(gòu)造的情境,形成的含有情語(yǔ)在內(nèi)的文章意境,這是中國(guó)獨(dú)有的文學(xué)概念! 可以參看王國(guó)維的《人間詞話》 另: 古人作詩(shī),十分重視意境.所謂意境,就是心與物、情與景的統(tǒng)一,就是詩(shī)人主觀的思想感情、...
余杭區(qū)交叉： ______ 關(guān)于中國(guó)古代詩(shī)歌意境美的評(píng)價(jià)....可以讀王國(guó)維的《人間詞話》,就是講意境的,推崇的是李煜.這里只提供些簡(jiǎn)要的參考. 意境是詩(shī)人和藝術(shù)家直覺和理解、情感和思維、意識(shí)和無意識(shí)相互交融、共處于興奮狀態(tài)下所獲得的既能恰當(dāng)?shù)丶耐?..
余杭區(qū)交叉： ______ 以詩(shī)人感情為基礎(chǔ),構(gòu)想出來的景象
余杭區(qū)交叉： ______ 冰雪比喻心志的忠貞 草木繁盛反襯荒涼 菊花象征隱逸品格的高潔 折柳表惜別 梅花松樹象征堅(jiān)貞不曲 竹子象征正直謙虛 梧桐象征凄涼 夕陽(yáng)代表事情快要到盡頭 西樓、白頻(應(yīng)該有草字頭 找不到)洲暗含思念在遠(yuǎn)方的戀人 杜鵑啼血代表悲愴 小...
余杭區(qū)交叉： ______ 中國(guó)古詩(shī)都是文言文為基礎(chǔ),外國(guó)因?yàn)榘l(fā)展歷史不長(zhǎng),一般沒有詩(shī)詞和古詩(shī)區(qū)別,能用現(xiàn)在的意義來理解.
余杭區(qū)交叉： ______ 中國(guó)詩(shī)詞善于寫景抒情,以寫景烘托氣氛或造出意境,而英美詩(shī)歌則注重描寫景物在人們心里喚起的反應(yīng),從此來表達(dá)自己的主觀意識(shí).這是由兩者不同的思維模式造成的差異.中國(guó)人注重表現(xiàn),西方人注重再現(xiàn),這種思維模式指揮下發(fā)展而來...
